اثربخشی امر به معروف و نهی از منکر با شرایط پیرامونی امر و نهی رابطه معناداری دارد.
اثربخشی امر به معروف و نهی از منکر با روش های امر و نهی رابطه معناداری دارد.
اثربخشی امر به معروف و نهی از منکر با تربیت مخاطب امر و نهی رابطه معناداری دارد.
به نظر می رسد در امر به معروف و نهی از منکر در حوزه حجاب هم آسیب های معرفتی وجود دارد نظیر؛ جمود در فهم، عدم توجه به مقاصد شریعت… ، و هم آسیب های روشی نظیر؛ افراط و تفریط در برخورد ها، عدم توجه به نیازهای جوانان… ، که هنوز به درک کامل مفاهیم قرآنی نرسیده است.
۳-۵- واحد و سطح تحلیل
واحد تحلیل^[۳۸] واحدی است که اطلاعات از آن گردآوری می شود، واحدی که خصوصیات آن را توصیف می کنیم غالبا در تحقیق پیمایشی واحد تحلیل فرد است. (د واس، ۱۳۸۴: ۴۱)
برایمن(۱۹۸۵) ضمن نگارش مطلبی پیرامون آنچه خود آن را اثبات گرایی ابزاری^[۳۹] معرفی می کند (یعنی: اصطلاحی که به طور عام با ایده ی تحقیق کمی مترادف است، اما به طور خاص مرتبط با روش پیمایشی است)، به تمایل در جهت محوریت افراد برای محققان اشاره کرده است. تا حد زیادی این تأکید منتج از این واقعیت است که ابزارهای پیمایشی در مورد افراد به عنوان موضوعات مشخص تحقیق به کار گرفته می شوند. سپس پاسخ های آنها به منظور تشکیل مقیاس های کلی برای نمونه ها جمع آوری می شوند (برایمن، ۱۳۸۹: ۲۵)

با این حال منحصر به افراد نبوده و گروه ها، سازمان ها، اجتماعات بزرگ و … مورد تحقیق قرار می گیرند این مورد های تحقیق واحد تحلیل نامیده می شوند (د واس،۱۳۸۴: ۱۲)
بنابراین واحد های تحلیل آن چیزهایی هستند که محقق برای توصیف خلاصه ای از این گونه واحد ها و تبین تفاوت های میان واحد ها به بررسی آنها می پردازد (ببی، ۱۳۸۱: ۲۰۰)
مشخص کردن واحد تحلیل از دو لحاظ اهمیت دارد: نخست اینکه آگاهی از دامنه ممکن واحد های تحلیل به تدوین مسئله تحقیق جالب و سودمندتر و روشن ساختن دامنه انواع داده های مربوط کمک می کند ، با محدود کردن خود به گردآوری داده ها از افراد و درباره افراد فقط می توان مسائل محدودی را برای تحقیق برگزید. دوم اینکه اگر در مورد واحد تحلیل خاصی نتوانیم اطلاعات گردآوری کنیم می توان با حفظ جهت گیری کلی در مورد مسئله تحقیق، واحد تحلیل را چنان تغییر داد که داده هایی درباره آن وجود داشته باشد. (د واس، ۱۳۸۴: ۴۲)
با توجه به مسئله حاضر واحد تحلیل در این پژوهش فرد می باشد زیرا داده های ما از تک تک افراد بدست آمده است و سطح تحلیل خرد است اما از آنجا که استنتاج جمعی است پس نتایج قابلیت تعمیم به جمع های آماری را نیز دارند.
۳-۶- جامعه آماری
جامعه آماری عبارت است از همه اعضایی که در صدد هستیم تا یافته های پژوهش را به آنها تعمیم دهیم و همه آنها در یک صفت مشترک هستند. (سرمد و دیگران، ۱۳۸۳: ۱۷۷)
جامعه آماری در این پژوهش را کلیه افراد در حال تحصیل دانشگاه اصفهان درسال ۹۲-۱۳۹۱ تشکیل می دهند که تعداد ۱۱۵۱۰ نفر می باشد.
۳-۷- حجم نمونه
محقق از بین افراد جامعه تعداد مشخصی را به عنوان نمونه بر می گزیند و با مطالعه این جمع محدود، ویژگی ها و صفات جامعه را مطالعه کرده، شاخص ها و اندازه های آماری آن را محاسبه می کند (حافظ نیا(۱۳۸۳) : ۱۲۰) حجم نمونه به دو عامل کلیدی بستگی دارد الف) درجه دقت نظر برای نمونه ب) میزان تغییر در جمعیت بر حسب خصوصیات اصلی مورد مطالعه (د واس، ۱۳۸۴: ۷۸)
حجم نمونه با توجه به جامعه آماری، و با بهره گرفتن از فرمول کوکران با حجم جامعه مشخص ۲۶۱ نفر است.
۳-۸- شیوه نمونه گیری
نمونه گیری به روش های منظم انتخاب اطلاق می شود در تحقیقات اجتماعی برای انتخاب افراد یا مورد های تحقیق بکار می رود (بیکر، ۱۳۸۱: ۱۶۳)
برای انتخاب نمونه آماری، شیوه های گوناگون نمونه گیری وجود دارد، در این بررسی برای تعیین نمونه آماری از فرمول کوکران برای جامعه مشخص استفاده شده است.
۱۱۵۱۰ = N
۰۶/۰ = D
۵/۰ = q = p
۹۵% =ضریب اطمینان
۹۶/۱ = Z
پس از جایگزین مقادیر عدم احتمال مطلوب (q)، احتمال نمونه مطلوب (p)، جامعه آماری (n)، حدود اطمینان (t) و سطح اطمینان مطلوب (d)، در فرمول مربوط به برآورد حجم نمونه n یا حجم نمونه انتخاب و مشخص گردید. لازم به ذکر است مقادیر احتمال و عدم احتمال ۵۰ به ۵۰ در نظر گرفته شده، که این مقدار در تحقیقات علوم اجتماعی نشان دهنده حداکثر ناهمگونی ممکن در جامعه آماری است تا از این طریق بیشترین درصد نمونه انتخاب شود. همچنین مقدار دقت احتمالی ۵% در نظر گرفته شده، که این مقدار در علوم اجتماعی فقط خرد محسوب می شود و پذیرش خطای بیشتر از این تعداد قابل پذیرش نیست ولی کمتر از آن مورد پذیرش محققان می باشد. (رفیع پور، ۱۳۸۵: ۳۸۲)
حجم نمونه با توجه به اینکه جامعه آماری ۱۱۵۱۰ نفر می باشند حدود ۲۶۱ نفر می باشند.
۳-۹- روایی و پایایی پرسش نامه
ابزار سنجش باید از روایی و پایای لازم برخوردار باشد تا محقق بتواند داده های متناسب با تحقیق را گردآوری نماید و از طریق این داده ها و تجزیه و تحلیل آن ها، فرضیه های مورد نیاز را بیازماید و به سؤال تحقیق پاسخ دهد. ابزار سنجش و آزمون های استاندارد و میزان شده معمولا از روایی و پایایی مناسبی برخوردارند؛ از این رو محققان می توانند آن ها را با اطمینان به کار گیرند؛ ولی ابزار محقق ساخته فاقد چنین اطمینانی هستند و محقق باید از روایی و پایایی آن ها اطمینان حاصل کند (حافظ نیا، ۱۳۸۳: ۱۵۵)
بعد از تهیه پرسشنامه و قبل از اجرای نهایی آن باید هر پرسش و کلیت پرسشنامه را با دقت زیادی ارزیابی کرد (د واس، ۱۳۸۴: ۱۰۴)
به طور کلی با انجام آزمون مقدماتی می توان به اهداف ذیل دست یافت

1. 1. جابجایی سولات در صورت لزوم

1. 1. رفع نکات مبهم و گنگ

1. 1. حساسیت سولات( تقدم و تأخرها )

1. 1. گرفتن پایایی و حذف سؤلات بی مورد

1. 1. تغییر ساختار و ادبیات کلام

به این منظور آزمون مقدماتی با ۲۸ نفر از جامعه آماری انجام گرفت و به این طریق این پرسشنامه بعد از کد گذاری مورد تحلیل قرار گرفت و قابلیت هر یک از مقیاس های بکار گرفته در آن مورد بررسی واقع شد، و تلاش گردید گویه هایی که در حین مصاحبه برای پاسخگویان مبهم بوده به صورت واضح تری بیان شود.
۳-۹-۱- روایی پرسش نامه
منظور از روایی این است که محتوای ابزار گردآوری اطلاعات یا سولات مندرج در ابزار دقیقا متغیرها و موضوع مورد مطالعه را بسنجد یعنی اینکه همه داده های گردآوری شده از طریق ابزار، مازاد بر نیاز تحقیق نباشد و هم اینکه داده های مورد نیاز در رابطه با سنجش متغیر ها در محتوای ابزار حذف شده باشند، یا به عبارت دیگر عین واقعیت را نشان دهد. ( حافظ نیا، ۱۳۸۳: ۱۵۵ )
در اینجا از نظر متخصصان برای تعیین روایی صوری استفاده شده است. روایی صوری بخشی از روایی محتوایی است که در آن موارد سطح دشواری ، میزان عدم تناسب و ابهام سؤلات مورد بررسی و اصلاح قرار می گیرد.
۳-۹-۲- پایایی پرسش نامه
قابلیت پایایی (اعتماد) یکی از ویژگی های فنی ابزار اندازه گیری است که نشان دهنده این است که ابزار اندازه گیری تاچه میزان نتایج یکسانی را در شرایط مشابه به دست می دهند یکی از روش های محاسبه قابلیت پایای ضریب آلفای کرون باخ است که برای محاسبه آن ابتدا باید واریانس نمرات در سوال پرسشنامه و واریانس کل آزمون را محاسبه کرد و سپس با بهره گرفتن از فرمول زیر مقدار آن را محاسبه نمود. (بازرگان، ۱۳۷۶: ۱۶۹ )

r_a =ضریب آلفای کرون باخ
j = تعداد سوال های پرسشنامه

۲-۳-۷) تاریخچه بانکداری الکترونیک در ایران
سابقه فعالیت بانکداری الکترونیک در ایران به سال ۱۳۵۰ بر می گردد. در آن موقع بانک تهران با در اختیار گرفتن بین ۷ تا ۱۰ دستگاه خودپرداز در شعبه های خود نخستین تجربه پرداخت اتوماتیک پول را تنها در همان شعبه نصب شده بر عهده داشت. اواخر دهه ۶۰ بانک های کشور با توجه به کاربرد کامپیوترهای شخصی و احساس نیاز به اتوماسیون عملیات بانکی به رایانه ای کردن عملیات بانکی پرداختند. طرح جامع اتوماسیون بانکی پس از مطالعه و بررسی گوناگون در قالب پیشنهادی برای تحول جامع در برنامه ریزی فعالیت های انفورماتیکی بانکها به مسئولان شبکه بانکی ارائه شد که با مصوبه مجمع عمومی بانک ها در سال ۷۲ طرح جامع اتوماسیون سیستم بانکی شکل رسمی به خود گرفت. در همان سال بانک مرکزی، شرکت خدمات انفورماتیک را به عنوان سازمان اجرایی طرح جامع انفورماتیک سیستم بانکی تاسیس کرد. طی سالهای ۷۲ و ۷۳ جرقه های ایجاد سوئیچ ملی جهت بانکداری الکترونیک زده شد. در همان راستا شبکه ارتباطی بین بانک ملی و فروشگاه شهروند ایجاد شد. در خرداد ۸۱ مجموعه مقررات حاکم بر مرکز شبکه تبادل اطلاعات بین بانکی موسوم به شتاب به تصویب رسید. بدین ترتیب اداره شتاب بانک مرکزی در اول تیرماه ۸۱ تاسیس و با هدف فراهم کردن زیرساخت بانکداری الکترونیک آغاز به کار کرد. شتاب با ایجاد ارتباط بین دستگاه های خودپرداز سه بانک رسما متولد شد. بانک های توسعه صادرات، کشاورزی و صادرات ایران در پایلوت اولیه این طرح حضور داشتند. در حال حاضر هریک از بانک های کشور یکی از طرح های بانکداری الکترونیک خود را پیش می برند. بانک ملی با طرح سیبا، بانک تجارت با طرح فراگیر، بانک صادرات با طرح سپهر، بانک رفاه با طرح جاری همراه، بانک کشاورزی با طرح مهر، بانک ملت با طرح جام و بانک های خصوصی با طرح بانکداری ۲۴ ساعته و به صورت مجزا و مفرد بانکداری الکترونیک را در حوزه تحت پوشش خود تجربه کرده و می کنند. (محمدی ، ۱۳۸۸: ص ۱۹)

۲-۳-۸) ارکان بانکداری الکترونیک در ایران
ارکان بانکداری الکترونیک در کشور، بیانگر اصلاحات راهبردی نظام بانکی برای تحقق بانکداری نوین است. بدین معنی که نظام بانکی زیر ساختهایی برای عملی شدن بانکداری نوین فراهم نموده است.
پرداخت های مبتنی بر کارت
پرداخت های مبتنی بر کارت و نظام پرداخت با کارت چند سالی است که در مبادلات داخل کشور استفاده می شود. کارتهای مورد نیاز چنین نظامی توسط بانک ها و برخی از شرکت های طرف قرارداد بانک صادر و از آنها در انواع مختلف استفاده می شود. پرداخت های مبتنی بر کارت در کشور شامل کارت های اعتباری و بدهی و کارت های غیربانکی می شود. کارت های اعتباری و کارت های بدهی از سوی بانک های تجاری کشور صادر می شود و در مقابل، برخی از موسسات خصوصی کارت های خرید و یا به عبارتی کارت های اعتباری منتشر نموده اند که اصطلاحا کارت های غیر بانکی نامیده می شوند. هنوز کارت های اعتباری بین المللی در کشور ما رایج نشده است. (احمدزاده فرد شیرازی، ۱۳۸۸: ص۴۳)
۲-شبکه شتاب
شتاب یک شبکه لحظه ای در ارتباطات بین بانکی است. این شبکه در راستای زیرساخت های ایجاد شده در طرح خودکار شدن عملیات بانکی کشور به وجود آمده است. بانک های مختلف با عضویت در شبکه شتاب، امکان استفاده مشتریان بانک را از کلیه شعب سایر اعضا فراهم می کنند. بیشترین کاربرد شبکه مذکور در ارائه خدمات، مربوط به کارت های بدهی است. بدین معنا که مشتریان بانک با بهره گرفتن از کارت های بانکی می توانند از شعب مختلف خدمات مختلف بانکی خود را دریافت کنند. هرگونه تغییر در حساب مشتری هنگام استفاده از کارت به صورت لحظه ای در حساب وی ثبت می شود. همچنین شبکه مذکور امکان تسویه لحظه ای را بین بانک های عضو فراهم کرده است و بانک های عضو در صورت داشتن بدهی یا طلب می توانند از طریق شبکه به تسویه حساب بپردازند. در واقع با جاری شدن شبکه مذکور، شیوه وقت گیر و پر هزینه تسویه حساب کاغذی و به واسطه گری بانک مرکزی منسوخ شده است. (احمدزاده فرد شیرازی، ۱۳۸۸: ص۴۳)
۳- نظام تسویه بین بانکی مبادلات ارزی
در قالب این نظام بانک های فعال در بخش مبادلات ارزی به تسویه حساب با سایر بانک های عضو می پردازند. نظام به صورت لحظه ای کار می کند و ارتباط بین مراکز اصلی بانک ها را در مبادلات ارزی برقرار می کند. بعلاوه در این نظام، بانک مرکزی به عنوان واسطه عمل می کند. بدین معنی که بانک مرکزی به منظور تسویه حساب های بین بانکی بانک ها، حساب های ارزی آنها را تغییر می دهد. به عبارت دیگر تسویه حساب در این شیوه با دخالت بانک مرکزی انجام می گیرد. گسترش چنین نظامی و امکان مبادلات ارزی بین بانکی، تلاش برای زمینه سازی جهت ارتباط با بانک های دنیاست و در آینده نگری این نظام، یکی از مهم ترین اهداف امکان مبادلات و تسویه های ارزی بین بانک های داخلی و خارجی شناخته شده است. (احمدزاده فرد شیرازی، ۱۳۸۸: ص۴۳)
۴- شبکه سوئیچ عملیات بین بانکها
علاوه بر ارتباط مبادلاتی بین شعب بانک ها، بر اساس سوئیچ عملیات بین بانکی امکان مبادلات اصلی عمده بین مراکز بانک ها نیز فراهم می شود. در این شبکه مراکز اصلی بانک ها، به صورت لحظه ای به مبادلات مختلف ریالی و ارزی می پردازند. همچنین وصول و حواله مربوط به بانک ها در این نظام به راحتی و با سرعت بالایی انتقال می یابد. (احمدزاده فرد شیرازی، ۱۳۸۸: ص۴۴)
۵- شبکه سوئیفت
ارتباط بین بانک ها و بانک مرکزی از طریق شبکه سوئیفت فراهم شده است. شبکه شتاب نیز بخشی از این شبکه به حساب می آید. چرا که در شتاب ارتباط بین بانک ها میسر است در حالیکه در شبکه سوئیفت ارتباط بین بانک ها و بانک مرکزی فراهم است. بانک مرکزی از طریق این شبکه ارتباط و مبادلات را به صورت لحظه ای با بانک های مختلف برقرار می کند. بکارگیری چنین شبکه ای در ارتباطات کاهش زیاد هزینه ها را به دنبال داشته است.
علاوه بر موارد زیرساختی فوق که به عنوان ارکان اصلی بانکداری الکترونیک در کشور به حساب می آیند، می توان به سایر عناصر بانکداری الکترونیک از قبیل شبکه خودکار، دستگاه ها و کارت خوان های خودکار نقطه فروش، کارت هوشمند، تلفن بانک و فاکس بانک پایانه ها و خطوط داده ای اشاره کرد. (احمدزاده فرد شیرازی، ۱۳۸۸: ص۴۴)
۲-۴) دستگاه های خودپرداز
۲-۴-۱ )تاریخچه دستگاه های خودپرداز
دستگاه خودپرداز در اواخر دهه ۱۹۶۰ در آمریکا ابداع گردید. توسعه و شهرت دستگاه های خودپرداز را به شرکت داکیوتل^[۱۷] نسبت می دهند. د.لا.ریو^[۱۸] اولین خودپرداز الکترونیکی را عرضه کرد که برای اولین بار در ۲۷ ژوئن ۱۹۶۷ توسط بانک برکلی^[۱۹] در شهر اینفلد در شمال لندن نصب شد. اولین خودپردازها تنها یک ژتون یا کوپن تک کاربری را می پذیرفتند که توسط دستگاه نگهداری می شد. این دستگاه بسته های از پیش آماده شده حاوی ده پوند استرلینگ را ارائه می کرد. خودپرداز مدرن به صورت شبکه در سال ۱۹۶۸ در دالاس تگزاس توسط دان وتزل^[۲۰] اختراع شد. شبکه خودپردازها برای اولین بار در سال ۱۹۷۳ در انگلستان مورد استفاده قرار گرفتند. سی.آی.تی ۲۹۸۴ ( ترمینال پرداخت نقدی)^[۲۱] اولین دستگاه خودپرداز واقعی بود که از نظر عملکرد شبیه به دستگاه های امروزی بود. تمام آنها آنلاین بودند و مقدار متغیری را پرداخت می کردند که بلافاصله از حساب مشتری کسر می شد. امروزه اغلب خودپردازها به شبکه بین بانکی متصل هستند و افراد را قادر می سازند از دستگاه هایی پول برداشت یا واریز کنند که متعلق به بانکی یا کشوری که در آن حساب دارند، نمی باشند. ( محمدی، ۱۳۸۸: ص۲۱)
این صنعت از زمان معرفی اولین خودپردازها در سال ۱۹۶۹ تکامل یافته و تحت تغییرات عمده ای قرار گرفته است. متخصصان صنعت سه مرحله را در تکامل این صنعت معرفی می کنند: (محمدی، ۱۳۸۸: ص۲۲)
مرحله ظهور
در مرحله ظهور (۱۹۶۹-۱۹۹۶) خودپردازها از یک تکنولوژی مبتکرانه عرضه شده توسط موسسات مالی پیشگام به یک کانال اصلی عرضه خدمات مورد انتظار و مورد اتکای مشتریان تبدیل شدند. در اوایل دهه ۱۹۷۰ موسسات مالی شروع به معرفی شبکه های خودپرداز و راه اندازی شبکه های مشترک از طریق انتقال وجوه الکترونیکی کردند. بنابراین صاحبان کارت قادر به استفاده از خودپردازهای موسسات مالی دیگر شدند. علاوه بر این موسسات مالی هزینه های کمتر تراکنش های خودپرداز در مقایسه با تراکنش های عملیات شعبه را تشخیص دادند بنابراین کاربرد خودپرداز را افزایش دادند. به منظور تمرکز بر راحتی و خدمات بهتر به مشتری، عرضه کنندگان خودپرداز مبادرت به نصب خودپردازها نه تنها در شعب، بلکه در اماکن خارج از ساختمان مانند فروشگاه های بزرگ، فرودگاه ها و پمپ بنزین ها کردند. (محمدی، ۱۳۸۸: ص۲۲)
مرحله اضافه بها (کارمزد خدمات)
این مرحله( از سال ۱۹۹۶-۲۰۰۵) به نرخ کارمزد خدمات خودپردازها ارتباط دارد. این نرخ ها در آمریکا از حدود ۱۹/۱ دلار در سال معرفی ۱۹۹۶ به بیش از ۷۴/۱ دلار در سال ۲۰۰۶ افزایش یافته اند. این امر خودپردازها را به مراکز سود یا زیان تبدیل کرد. به طوریکه به انفجار رشد عرضه آنها انجامید.
این دوره منابع درآمدی جدیدی را برای موسسات مالی فراهم ساخت و یک تغییر نگرش را توصیف کرد که در مقابل اخذ کارمزد (کسب درآمد) راحتی و خدمات جدید را به مشتریان ارائه کردند. علاوه بر این ظهور عرضه کنندگان غیر بانکی را امکان پذیر ساخت که تحت عنوان سازمان های (سرویس/ فروش) مستقل^[۲۲] نیز به آنها تعبیر می شود. این سازمان ها در مقابل هزینه کمتر توانستند از خودپردازها در جاهایی بهره برداری کنند که برای موسسات مالی امکان پذیر نبود.
بنابراین انفجار در عرضه خودپردازها از رشد تراکنش ها فراتر رفت و این امر روند میانگین صعودی تراکنش های ماهانه به ازای هر خودپرداز را معکوس ساخت. رشد عرضه خودپردازها به رقابت بر سر مکان های سودآور نیز شدت بخشیده است. در ابتدا مالکان اماکن مایل بودند به عرضه کنندگان خودپرداز مبلغی بپردازند تا خدمات خودپرداز برای مشتریان آنها فراهم شود. بعدا تاجران و مالکان اماکن اقدام به دریافت هزینه در قبال اعطای حق قرار دادن یک خودپرداز در اماکن دیگر به غیر از بانکها کردند. در نتیجه درآمدهای نزولی و هزینه های صعودی، سوددهی کلی عرضه کنندگان خودپرداز را تحت تاثیر قرار داد. کاهش نسبت تعداد تراکنش ها به ازای هر خودپرداز باعث شد خودپرداز ها به عنوان مراکز سوددهی، برای موسسات مالی جذابیت نداشته باشند. (محمدی، ۱۳۸۸: ص۲۳)
مرحله تغییر نگرش(باز تعریف)
به مرحله سوم از سال۲۰۰۶ تحت عنوان باز تعریف صنعت اشاره می شود. فرایند تغییر نگرش، نقش خودپردازها را برای عرضه کنندگان موسسات مالی توصیف می کند. در حال حاضر، عرضه کنندگان خودپرداز به خاطر این واقعیت که اغلب معیارهای عملکرد (مثلا تراکنش ها به ازای هر خودپرداز، درآمد به ازای هر خودپرداز، سود به ازای هر خودپرداز) نزولی بوده اند، تصمیم به بازنگری شیوه ارزیابی ارزش این دستگاه ها گرفتند.
در سال ۲۰۰۶ در آمریکا خودپردازها به عنوان یک مرکز سود به طور میانگین ماهانه ۳۴۰ دلار به ازای هر خودپرداز داخل ساختمان و ۴۳۷ دلار به ازای هر خودپرداز خارج از ساختمان زیان داشتند. کاهش میانگین تراکنش ها به ازای هر خودپرداز ادامه دارد و زیان های حتی بزرگتری را برای اغلب موسسات مالی در آینده تحمیل می کند در نتیجه بسیاری از آنها تصمیم به بازنگری شیوه ارزش دستگاه ها شدند. بنابراین دیگر نگرش به خودپردازها به عنوان یک مرکز سوددهی مستقل نمی باشد بلکه آنها به عنوان مرکزی متمایز برای ارائه خدمات به مشتریان که نیازها و اولویت های آنها را برآورده می کند، شناخته شده اند. بنابراین این صنعت یک دایره را به عنوان یک کانال سرویس کامل خدمات طی می کند. ( محمدی، ۱۳۸۸: ص ص ۲۴ -۲۱)
۲-۴-۲) روند رشد دستگاه های خودپرداز در جهان
تعداد دستگاه های خودپرداز نصب شده در سراسر جهان از ۶۴۰ هزار دستگاه در سال ۱۹۹۶ به حدود ۵۶/۱ میلیون دستگاه در سال ۲۰۰۶ افزایش یافته است و به طور میانگین نرخ رشد سالانه حدود ۹ درصد دارد. انتظار می رود در آینده تعداد خودپرداز های نصب شده با نرخ کمتر، سالانه حدود ۴ درصد رشد پیدا کند و طبق برآورد در سال ۲۰۱۷ به ۴/۲ میلیون دستگاه برسد. در مقابل رشد تمایلات استفاده از خودپرداز کاهش یافته است و انتظار می رود که در حدود ۲ درصد در سال باقی بماند. تعداد میانگین تراکنش ها به ازای هر دستگاه در حال کاهش است در نتیجه عرضه کنندگان خودپرداز با رقابت شدید و نیز با هزینه های روزافزونی برای شبکه های خودپرداز مواجه هستند. به منظور تجزیه و تحلیل کاربرد خودپرداز در سراسر جهان موسسات مالی، معمولا جهان را به هفت منطقه از نظر آهنگ نفوذ، آمار کاربرد و ویژگی های بکار برده شده تقسیم می کنند: چهار منطقه (آمریکا، کانادا، اروپا و ژاپن) دارای تعداد زیادی خودپرداز به ازای هر یک میلیون نفر هستند اما نرخ های رشد در حال کند شدن می باشد.
علیرغم تعداد زیاد خودپردازها تقاضای بیشتری برای دستگاه در ناحیه آسیا، اقیانوسیه و آمریکای لاتین وجود دارد. این دستگاه ها هنوز باید در خاور نزدیک و آفریقا به تعداد زیادی برسند. (محمدی، ۱۳۸۸: ص۲۵)
۲-۴-۳) طبقه بندی دستگاه های خودپرداز
الف- از لحاظ قابلیت
دستگاه های خودپرداز چند کاره^[۲۳] : این نوع دستگاه ها علاوه بر پرداخت پول وظایف دیگری از جمله پرداخت حوالجات و پرداخت قبوض، قابلیت دریافت اسناد و اسکناس را نیز دارا هستند و نسبت به دیگر دستگاه های خودپرداز گران تر می باشند. (محمدی، ۱۳۸۸: ص۲۶)
دستگاه های خودپرداز از نظر نوع تحویل پول^[۲۴] : این نوع دستگاه های خودپرداز با توجه به مدل های آنها، قابلیت و توانایی دستگاه های خودپرداز چند کاره را ندارند و بیشتر برای پرداخت وجه و حوالجات مورد استفاده قرار می گیرد. (محمدی، ۱۳۸۸: ص۲۶)
ب-از نظر استقرار
دستگاه های خودپرداز متصل به دیوار شعب^[۲۵] : این دستگاه ها روی سطح بیرونی دیوار شعب موسسات مالی نصب می شوند و در وضع ایده آل باید ۲۴ ساعته آماده ارائه خدمات باشند. در این دستگاه ها حسگرهایی داخل خودپرداز قرار داده شده تا وقتی درب ها توسط پرسنل غیر مجاز باز می شوند به اپراتورها هشدار داده شود. (محمدی، ۱۳۸۸: ص۲۶)
دستگاه خودپرداز سالنی : در داخل سالن شعب بانک ها، موسسات مالی، سوپرمارکت ها و سایر اماکن که احتمال می رود تقاضای قابل ملاحظه ای برای وجه نقد وجود داشته باشد، نصب می شود. (محمدی، ۱۳۸۸: ص۲۷)
دستگاه خودپرداز عبوری^[۲۶] : این دستگاه در بزرگراه ها و خیابان های بزرگ نصب می شود به صورتی که خودرو در کنار آنها قرار می گیرد. صفحه نمایش و صفحه کلید آن به موازات شیشه ماشین می باشد که راننده بر آن مسلط باشد. (محمدی، ۱۳۸۸: ص۲۷)
۲-۴-۴) قسمت های مختلف یک دستگاه خودپرداز
الف-قسمت های ورودی
کارت خوان^[۲۷] : پس از وارد کردن کارت، کارت خوان اطلاعات حساب مشتری را از طریق قسمت مغناطیسی کارت اعتباری می خواند. پردازشگر اصلی با بهره گرفتن از این اطلاعات قادر به تراکنش از حساب بانکی می باشد. در شرایط خاص ممکن است دستگاه خودپرداز کارت وارد شده به دستگاه را ضبط کند برای این منظور محفظه ای در کنار کارت خوان تعبیه شده تا کارت های ضبط شده توسط دستگاه در آن قرار بگیرد.
صفحه کلید^[۲۸]: کلیه اطلاعات موردنیاز برای هر نوع تراکنش از حساب صاحب کارت ازجمله دستورات کاربر برای دریافت مانده حساب و تغییر رمز را دریافت می کند. برای تراکنش نیاز به رمز می باشد که توسط صفحه کلید دریافت می شود.
ب- قسمت های خروجی
بلندگو^[۲۹]: این امکان را میسر می سازد که شما را از دریافت وجه و کارت آگاه می کند و با فشار هر کلید یک بوق می زند. همچنین در بعضی از دستگاه ها انجام دستورات با پیام صوتی به مشتری اعلام می شود.
صفحه نمایش^[۳۰]:دستورها و عملیات تراکنش را نشان می دهد. این صفحات اغلب تک رنگ یا رنگی از نوع اشعه کاتدی^[۳۱] یا صفحه نمایش کریستال مایع^[۳۲] می باشند.
چاپگر رسید^[۳۳] : این امکان را میسر می سازد که رسید عملیات تراکنش را برای مشتری چاپ کند.
توزیع کننده وجه^[۳۴]: قلب یک دستگاه خودپرداز مکانیزم توزیع وجه است. این مکانیزم توسط چشم الکترونیکی کنترل و وظیفه آن تشخیص تعداد و پرداخت اسکناس است. این قسمت شامل محفظه ای برای نگهداری اسکناس و دارای مکانیزمی برای خروج اسکناس از محفظه ها و هدایت اسکناس در مسیر پرداخت تا دریچه خروج اسکناس می باشد. برای این منظور سنسورهای متعددی تعبیه شده که مسیر حرکت اسکناس را کنترل می نماید. تعداد اسکناسها و دیگر اطلاعات وابسته به صورت دوره ای چاپ می شوند و یک کپی برای مدت دو سال نگهداری می شود. در کنار چشم الکترونیکی برای شمارش پول مکانیزم توزیع وجه از سنسور که از شیوه تشخیص کلفتی اسکناس استفاده می کند، قرار دارد. اگر دو قطعه اسکناس بهم چسبیده باشد وقتی دستگاه شروع به توزیع اسکناس به دارنده کارت نماید، دو اسکناس بهم چسبیده به محفظه برگشت داده شده ها^[۳۵] ارجاع داده می شود. این اتفاق برای اسکناسهای تاخورده، پاره و فرسوده نیز می افتد. تعداد اسکناسهای برگشت خورده ثبت می شود تا دستگاه از کیفیت اسکناس های داخل دستگاه آگاه شود. اگر تعداد این اسکناس ها خیلی بالا باشد، دستگاه هشدار می دهد که مشکلی در قسمت توزیع اسکناس وجود دارد. این قسمت اغلب در پایین دستگاه خودپرداز قرار دارد. (محمدی، ۱۳۸۸: ص۳۰)
۲-۴-۵) نحوه کار دستگاه های خودپرداز
همانطور که گفته شد دستگاه های خودپرداز دارای دو قسمت ورودی و چهار قسمت خروجی می باشد. دستگاه های خودپرداز با بهره گرفتن از وسایل ارتباطی ( تلفن ثابت یا ماهواره ) به پردازشگر میزبان متصل می شود. پردازشگر میزبان مانند یک ارائه کننده خدمات اینترنت^[۳۶] می باشد که معمولا به تمامی شبکه های خودپرداز متصل می باشد. دستگاه هایی که با خطوط اختصاصی کار می کنند، مستقیما از طریق چهار سیم نقطه به نقطه و خط تلفن مخصوص به پردازشگر میزبان متصل می شوند. خودپردازهایی که با خطوط تلفن عمومی کار می کنند با بهره گرفتن از یک مودم و خط تلفن عمومی آزاد یا یک مرکز خدمات اینترنت به پردازشگر میزبان متصل می شوند. دستگاه ها با خطوط اختصاصی برای محیط هایی است که مراجعه به دستگاه بسیار زیاد است و کار باید سریع انجام شود و دستگاه های با خط تلفن عمومی اغلب برای تجارت های کوچک و جاهایی که مراجعه به دستگاه کمتر است به کار می رود. ( آقامحمدی،۱۳۸۵: ص ص. ۶۸-۶۷)
تحویل وجه
زمانی که مشتری کارت خود را وارد دستگاه می کند دستگاه کارت خوان اطلاعات آن را خوانده و به کامپیوتر اصلی می فرستد. کامپیوتر اصلی از مشتری رمز عبور را خواسته و پس از اینکه مشتری رمز را وارد کرد کامپیوتر اصلی اطلاعات روی کارت و رمز مشتری را جهت بررسی صحت از طریق لینک ارتباطی به پردازشگر میزبان می فرستد ( در صورتیکه کارت متلعق به بانک دیگری باشد پردازشگر میزبان اطلاعات را به شبکه شتاب فرستاده و شتاب نیز بر اساس اطلاعات روی کارت آن را به سرور بانک مربوطه می فرستد، سپس پردازشگر میزبان شماره حساب و رمز عبور مشتری را بررسی کرده و صحت یا سقم آن را به کامپیوتر خودپرداز ارسال می کند) کامپیوتر خودپرداز در صورت دریافت تائیدیه از پردازشگر میزبان از مشتری می خواهد تقاضای خود را از قبیل دریافت وجه، رسید، انتقال وجه و غیره وارد کند. سپس کامپیوتر تقاضای مشتری را به سرور اصلی می فرستد و در صورتیکه مشتری تقاضای دریافت وجه کرده باشد سرور اصلی موجودی حساب مشتری را کنترل کرده و در صورتیکه مجاز به برداشت وجه موردنظر باشد پردازشگر میزبان اجازه ارائه پول به مشتری را به کامپیوتر خودپرداز می دهد. کامپیوتر خودپرداز نیز موجودی صندوق خود را بررسی کرده و اگر به اندازه درخواست مشتری پول داشته باشد، دستورپرداخت وجه به مشتری را به پرداخت کننده صادر می کند. پرداخت کننده پس از شروع عملیات پرداخت پول به مشتری، صحت انجام عملیات فوق را به کامپیوتر خودپرداز می فرستد، کامپیوتر نیز صحت انجام عملیات فوق را به پردازشگر میزبان می فرستد تا پردازشگر میزبان نیز عملیاتی از قبیل کسر کردن وجه از حساب مشتری را انجام دهد. پس از اینکه پردازشگر میزبان وجه را از حساب مشتری کم کرد، کامپیوتر خودپرداز دستور ارائه کارت و رسید مشتری را داده و عملیات انجام شده را روی چاپگر ژورنال چاپ می کند. ( محمدی ، ۱۳۸۸: ص ص۳۰-۳۲)

ﺷﺮاﯾﻂ ﮐﺎری ﻣﻬﺎﺟﺮﯾﻦ ﻧﯿﺰ ﻣﺎﯾﻪ ﻧﮕﺮاﻧﯽ اﺳﺖ ﻣﻬﺎﺟﺮان ﻣﻌﻤﻮﻻ ﻣﺠﺒﻮرﻧﺪ ﮐﻪ ﮐﺎرﻫﺎی ﺳﺨﺖ، (Chen,2001)اﺳﺖ ﮐﺜﯿﻒ و ﺑﺴﯿﺎر ﺧﻄﺮ ﻧﺎک را ﺑﭙﺬﯾﺮﻧﺪ. ﻣﻬﺎﺟﺮان ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺷﺮاﯾﻂ زﻧﺪﮔﯽ ﻧﺎﺳﺎﻟﻤﯽ داﺷﺘﻪ و ﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ ﭘﺎﯾﯿﻦ دارﻧﺪ . ﺑﺴﯿﺎری از ﺻﻨﺎﯾﻊ آﻻﯾﻨﺪه و ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪ ﻫﺎی ﺑﺰرگ ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﻪ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻣﻬﺎﺟﺮ ﻧﺸﯿﻦ ﻓﺮﺳﺘﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ (Wang, 2003)ﻣﻬﺎﺟﺮان ﻓﻘﯿﺮ زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ و آب و ﻫﻮای آﻟﻮده اﺳﺖ.
(۲-۱-۱-۱-۵ﻓﻀﺎی ﺷﻬﺮی، زﻣﯿﻦ و ﺳﺎﺧﺖ و ﺳﺎز ﻣﺤﯿﻄﯽ
ﭘﺮاﮐﻨﺪﮔﯽ ﺟﻤﻌﯿﺖ در ﺷﻬﺮﻫﺎی ﺑﺰرگ در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﯾﺎﻓﺘﮥ ﭼﯿﻦ ﻫﻨﻮز ﺑﺎﻻ و ﻏﯿﺮ اﺳﺘﺎﻧﺪارد اﺳﺖ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل ﭘﺮاﮐﻨﺪﮔﯽ ﺟﻤﻌﯿﺖ در ﺑﺮﺧﯽ ﻧﻘﺎط ﺷﺎﻧﮕﻬﺎی ۸۰ ﻫﺰار ﻧﻔﺮ در ﻫﺮ ﮐﯿﻠﻮﻣﺘﺮ اﺳﺖ. در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﭘﺮاﮐﻨﺪﮔﯽ ﺟﻤﻌﯿﺖ در ﺗﯿﺎن ﺟﺎن ۵۰ ﺗﺎ ۶۰ ﻫﺰار ﻧﻔﺮ در ﻫﺮ ﮐﯿﻠﻮﻣﺘﺮ اﺳﺖ. ﺑﺮای ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﮔﻔﺖ ﮐﻪ ﭘﺮاﮐﻨﺪﮔﯽ ﺟﻤﻌﯿﺖ
(Yang & Wang,ﻧﯿﻮﯾﻮرک ﺳﯿﺘﯽ و ﺗﻮﮐﯿﻮ در اواﺧﺮ دﻫﻪ ۹۰ ، ۹۱۰۹ و ۱۵۶۰۰ ﻧﻔﺮ در ﻫﺮ ﮐﯿﻠﻮﻣﺘﺮ ﺑﻮدﻧﺪ
۲۰۰۰: ۲۳).
ﺗﻘﺎﺿﺎی زﻣﯿﻦ ﺷﻬﺮی در ﭼﯿﻦ ﺑﻪ ﺷﺪت در ﺣﺎل اﻓﺰاﯾﺶ اﺳﺖ در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﮐﻤﺒﻮد ﺷﺪﯾﺪ زﻣﯿﻦ ﺷﻬﺮی ﺑﯿﺶ از ﻫﺮ زﻣﺎن دﯾﮕﺮی ﻣﻄﺮح اﺳﺖ. ﻧﺰاع ﻋﺮﺿﻪ و ﺗﻘﺎﺿﺎی زﻣﯿﻦ ﺷﻬﺮی در ﺑﺨﺼﻮص در ﻣﻨﻄﻖ ﺷﺮﻗﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﺤﺮاﻧﯽ اﺳﺖ. ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻦ در دﻫﻪ ﻫﺎی اﺧﯿﺮ ﮔﺮاﯾﺶ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﺎری و ﺷﮑﻞ ﺧﺎﻧﻪ ﺳﺎزی ﺟﺪﯾﺪ
. ﯾﮏ (Benton &Short, 2008: 229)در ﺑﺮاﺑﺮ آﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﺳﻨﺖ ﻗﺪﯾﻤﯽ ﺑﻪ ﺷﻤﺎر ﻣﯽ رﻓﺖ ﮐﻢ ﮐﻢ ﻏﻠﺒﻪ ﯾﺎﺑﺪ ﻣﺜﺎل ﺑﺎرز ﺷﻬﺮﮐﯿﻤﯿﻨﮓ اﺳﺖ ﮐﻪ در دﻫﻪ ۱۹۹۰ در راﺳﺘﺎی ﻣﺪرﻧﯿﺰاﺳﯿﻮن ﺑﺴﯿﺎری از ﺧﻄﻮط ﻗﺪﯾﻢ و ﻧﻮاﺣﯽ ﺑﻮﻣﯽ (Saich,از ﺑﯿﻦ رﻓﺖ و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺟﻮاﻣﻊ و ﺗﻨﻮع ﻗﻮﻣﯿﺘﯽ در اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻧﺎﺑﻮد ﺷﺪ ^۶۵آن در اﻃﺮاف درﯾﺎﭼﻪ ﮐﻮﯾﻨﻮ
۲۰۰۴: ۱۵). ﺑﺴﯿﺎری از ﺷﻬﺮﻫﺎی ﭼﯿﻦ در دﻫﮥ اﺧﯿﺮ ﺷﺎﻫﺪ ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻨﯽ آﺳﻤﺎنﺧﺮاﺷﻬﺎی ﻋﻈﯿﻢ، ﺑﺮﺟﻬﺎی ﺗﺠﺎری و ﺑﻨﮕﺎﻫﻬﺎی
ﺳﺎﺧﺖ و ﺳﺎز ﺑﻪ ﺟﺎی آﺛﺎر و ﺑﻘﺎﯾﺎی ﺗﺎرﯾﺨﯽ آن ﺷﻬﺮﻫﺎ ﺑﻮدﻧﺪ. ﻧﺘﯿﺠﻪ ﭼﻨﯿﻦ روﻧﺪی آﺷﮑﺎر اﺳﺖ . ﺣﻔﻆ آﺛﺎر و ﺑﺎﻓﺘﻬﺎی ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﺷﻬﺮﻫﺎ ﻣﻮرد ﻏﻔﻠﺖ واﻗﻊ ﺷﺪه اﺳﺖ و ﺟﺎی آن ﭼﺸﻢ اﻧﺪاز ﻧﻪ ﭼﻨﺪان ﺟﺎﻟﺒﯽ اﯾﺠﺎد ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﻫﻮﯾﺖ ﺷﻬﺮی از دﺳﺖ رﻓﺘﻪ و ﮐﯿﻔﯿﺖ زﻧﺪﮔﯽ ﺑﺮای ﺷﻬﺮوﻧﺪان ﻃﺒﻘﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺑﻪ ﺷﺪت ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ.
(Feiner and Salmeron, 2005: 191-193)
(۳-۱-۱-۱-۵زﯾﺮ ﺳﺎﺧﺘﻬﺎی ﺷﻬﺮی
ﮔﺬاری ﻫﺎی زﯾﺎدی ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻ در ﺗﻮﺳﻌﮥ زﯾﺮ ﺳﺎﺧﺘﻬﺎ ﻫﺰﯾﻨﻪ ﻣﯽﺷﻮد، زﯾﺮ ﺳﺎﺧﺘﻬﺎی ﺷﻬﺮی ﻋﻤﺪه ﻋﻠﯽ رﻏﻢ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ در ﺷﻬﺮﻫﺎی ﭼﯿﻦ اﻏﻠﺐ دﭼﺎر ﻣﺸﮑﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﻪ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺑﺮ ﻣﯽﮔﺮدد از ﺟﻤﻠﻪ ﮐﻤﺒﻮد زﯾﺮ ﺳﺎﺧﺘﻬﺎی ﺣﻤﻞ و ﻧﻘﻞ، ﻣﺸﮑﻼت ﺗﺮاﻓﯿﮏ، ﺗﻮزﯾﻊ ﻣﻨﺎﺑﻊ آب ﺷﻬﺮی و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﺸﮑﻼت ﻓﺎﺿﻼب و ﺷﺒﮑﻪ ﮔﺎز ﮐﻪ ﻫﺮ روز ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽ ﺷﻮد. ﺑﺴﯿﺎری از اﯾﻦ ﻣﺸﮑﻼت ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻃﺮاﺣﯽ و ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ رﯾﺰی ﻧﺎﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺮ ﻣﯽ ﮔﺮدد . ﺑﺮای ﻣﺜﺎل ﺑﺴﯿﺎری از ﻓﺎﺿﻼﺑﻬﺎی ﺷﻬﺮی ﺑﻪ ﻋﻠﺖ ﮐﻤﺒﻮد ﺷﺒﮑﻪﻫﺎی ﻓﺎﺿﻼب ﺟﻤﻊ آوری ﻧﻤﯽﺷﻮد. در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪرﯾﺰی ﻧﺎﻣﻨﺎﺳﺐ اﺧﺘﻼلﻫﺎی زﯾﺎدی در ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﻬﺎی ﺷﻬﺮی اﯾﺠﺎد ﮐﺮده و دﻓﻦ اﻧﻮاع ﺳﯿﻢ و ﺧﻄﻮط ﻟﻮﻟﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺗﺸﺪﯾﺪ اﯾﻦ اﺧﺘﻼﻻت ﻣﯽ ﺷﻮد.
-Cuinu^١
(۴-۱-۱-۱-۵ﺗﺨﺮﯾﺐ ﻣﺤﯿﻂ زﯾﺴﺖ و ﺷﻬﺮ
ﺗﻮﺳﻌﻪ ﺷﻬﺮی و ﺻﻨﻌﺘﯽ ﺷﺪن ﺗﺎﺛﯿﺮات ﻣﻀﺮ زﯾﺎی ﺑﺮ ﻣﺤﯿﻂ زﯾﺴﺖ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ. اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺑﻪ وﯾﮋه در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺳﺎﺣﻠﯽ ﮐﻪ اﺻﻼﺣﺎت اﻗﺘﺼﺎدی اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر از آﻧﺠﺎ آﻏﺎز ﺷﺪ، ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﻤﻮد ﯾﺎﻓﺖ
آﻣﺎر ﺑﺎﻧﮑﻬﺎی ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺑﯿﺎن ﻣﯽ دارد ﮐﻪ ۱۶ ﺷﻬﺮ از ۲۰ ﺷﻬﺮ آﻟﻮده ﺟﻬﺎن در ﭼﯿﻦ . (Hills&Man,1998:43 )
ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﯾﻦ ﻧﯿﺰ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ اﺳﺘﻔﺎده زﯾﺎد از زﻏﺎل ﺳﻨﮓ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺻﻨﺎﯾﻊ آﻻﯾﻨﺪه ﻣﺎﺷﯿﻨﯽ اﺳﺖ. در ﺳﺎل ۱۹۹۷ ﺑﺎﻧﮏ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﮔﺰارﺷﯽ ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان آب ﭘﺎک، آﺳﻤﺎن آﺑﯽ ﮐﻪ ﻣﺤﯿﻂ زﯾﺴﺖ در ﻗﺮن ﺟﺪﯾﺪ را ﺗﺸﺮﯾﺢ ﻣﯽﮐﺮد، ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻧﻤﻮد. اﯾﻦ ﮔﺰارش ﺑﯿﺎن ﻣﯽ داﺷﺖ ﮐﻪ ﻫﺰﯾﻨﻪ آﻟﻮدﮔﯽ زﯾﺴﺖ ﻣﺤﯿﻄﯽ در ﭼﯿﻦ ﺑﺮاﺑﺮ اﺳﺖ ﺑﺎ ۸ ای ۱۲ در ﺻﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﺎﺧﺎﻟﺺ داﺧﻠﯽ ﺳﺎﻟﯿﺎﻧﻪ ﮐﺸﻮر یﺑﺎﺷﺪ. ﺑﺴﯿﺎری از آﻣﺎرﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﮔﺰارش ذﮐﺮ ﺷﺪه ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻮد ﺑﻪ زﯾﺎﻧﻬﺎی اﻗﺘﺼﺎدی ﻧﺎﺷﯽ از ﮐﻤﺒﻮد ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻃﺒﯿﻌﯽ و ﯾﺎ ﻣﺴﺎﺋﻠﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﺑﯿﺎﺑﺎن زداﯾﯽ، ﺳﯿﻞ و ﺧﺸﮑﺴﺎﻟﯽ، ﮐﻨﺘﺮل آﻟﻮدﮔﯽ ﻫﻮا و آب، ﻣﻮاد زاﺋﺪ ﺧﺎک ، ﺳﺮو ﺻﺪا و ﻣﻮاد ﺷﯿﻤﯿﺎﯾﯽ ﺧﻄﺮﻧﺎک ﮐﻪ در ﺳﻄﺢ ﻣﻄﻠﻮﺑﯽ ﻗﺮار ﻧﺪارد. ﺑﺮ ﻃﺒﻖ اﻃﻼﻋﺎت اداره ﺣﻔﺎﻇﺖ ﻣﺤﯿﻂ زﯾﺴﺖ، ﮐﯿﻔﯿﺖ آب و ﻫﻮای ﺷﻬﺮﻫﺎی ﭼﯿﻦ در ﺳﻄﺢ ﺧﻄﺮﻧﺎﮐﯽ ﻗﺮار دارد. ﺑﺮ ﻃﺒﻖ ﺑﺮرﺳﯽ ﺳﺎل ۲۰۰۷ اﯾﻦ آژاﻧﺲ، ﺗﻨﻬﺎ ۳۸ درﺻﺪ از ۵۸۵ ﺷﻬﺮ ﺑﺰرگ اﯾﻦ ﮐﺸﻮر از ﻫﻮای ﭘﺎک ﺳﻨﺠﺶ ﻣﯽ ﺷﻮد،
. ﻃﺮح اﻧﺘﻘﺎل ﺻﻨﺎﯾﻊ (Mep, 2007)ﺑﻬﺮه ﻣﯽ ﺑﺮﻧﺪ. اﯾﻦ رﻗﻢ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﺮ از رﻗﻢ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ ﯾﻌﻨﯽ ۴۵ درﺻﺪ ﺑﻮده اﺳﺖ آﻻﯾﻨﺪه ﺑﻪ اﻃﺮاف ﺷﻬﺮﻫﺎ ﻧﯿﺰ ﭼﺎره ﺳﺎز ﻧﺒﻮده و ﻣﻮﺟﺐ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ آﻻﯾﻨﺪﮔﯽ ﻣﺮدم ﻓﻘﯿﺮ و ﻣﻬﺎﺟﺮان را ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﻬﺪﯾﺪ ﮐﻨﺪ.
ﺑﺴﯿﺎری از ﻣﺸﮑﻼت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ آﻟﻮدﮔﯽ زﯾﺴﺖ ﻣﺤﯿﻄﯽ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺑﺪی ﺑﺮ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﺑﻪ ﺣﺎﺷﯿﻪ راﻧﺪه ﺷﺪه ﺷﻬﺮی داﺷﺘﻪ اﺳﺖ. در ﺑﺴﯿﺎری از ﺷﻬﺮﻫﺎی ﭼﯿﻦ، ﺻﻨﺎﯾﻊ آﻻﯾﻨﺪه در ﺣﻮﻣﮥ ﺷﻬﺮ و ﻣﺤﻞ ﺳﮑﻮﻧﺖ ﻣﻬﺎﺟﺮان و ﻓﻘﺮا ﻗﺮار دارد و اﯾﻦ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﺗﺎﺛﯿﺮات ﻣﻨﻔﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﯽ ﺑﺮ ﺳﻼﻣﺖ اﯾﻦ اﻗﺸﺎر داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﻓﻘﺮ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﻇﻬﻮر ﺑﺴﯿﺎری از ﻣﺸﮑﻼت زﯾﺴﺖ ﻣﺤﯿﻄﯽ را اﯾﺠﺎد ﮐﺮده و ﯾﺎ ﻓﺮآﯾﻨﺪﻫﺎی آن را ﺗﺴﺮﯾﻊ ﺑﺒﺨﺸﺪ و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻣﺸﮑﻼت زﯾﺴﺖ ﻣﺤﯿﻄﯽ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﺎﺛﯿﺮات ﻓﻘﺮ را ﻋﻤﯿﻖ و ﮔﺴﺘﺮده ﺳﺎزﻧﺪ.
(۵-۱-۱-۱-۵ﮐﻤﺒﻮد ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻃﺒﯿﻌﯽ
ﺷﻬﺮﻫﺎی ﭼﯿﻦ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﺑﺎ ﮐﻤﺒﻮد ﻋﺮﺿﮥ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻃﺒﯿﻌﯽ روﺑﺮو ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻬﺮه وری ﮐﻤﯽ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺷﻬﺮی ﻣﻮﺟﻮد ﺻﻮرت ﻣﯽ ﮔﯿﺮد و ﻫﻤﯿﻦﻃﻮر ﺗﺨﺮﯾﺐﻫﺎی ﻧﺎﺷﯽ آﻟﻮدﮔﯽ ﻫﻮا و ﻣﺤﯿﻂ زﯾﺴﺖ، دﺳﺘﺮﺳﯽ ﺑﻪ ﺑﺴﯿﺎری از ﻣﻨﺎﺑﻊ را در ﺷﻬﺮﻫﺎی ﭼﯿﻦ ﻣﺸﮑﻞ ﮐﺮده اﺳﺖ. ﻋﺮﺿﻪ آب ﺷﻬﺮی ﯾﮑﯽ از ﻣﻬﻢ ﺗﺮﯾﻦ ﻣﺴﺎﺋﻞ و ﻣﺸﮑﻼت اﯾﻦ ﮐﺸﻮر
اﺳﺖ، ﺑﻪ اﯾﻦ دﻟﯿﻞ ﮐﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ آب در ﮐﺸﻮر ﭼﯿﻦ دارای ﮐﻤﺒﻮدﻫﺎی زﯾﺎدی اﺳﺖ. در ﻣﯿﺎن ۶۶۱ ﺷﻬﺮ ﺑﺰرگ،ﺣﺪود ۴۲۰(OECD ﺷﻬﺮ و ﯾﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎ ﮐﻤﺒﻮد آب ﻣﻮاﺟﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ۱۱۴ ﺷﻬﺮ ﻧﯿﺰ ﮐﻤﺒﻮد ﺷﺪﯾﺪ آب دارﻧﺪ
. ﺗﻮﺳﻌﻪ ﭘﺎﯾﺪار ﺷﻬﺮی ﭼﯿﻦ ﺑﺎ ﯾﮏ ﭼﺎﻟﺶ ﻋﻤﺪه دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ روﺑﺮوﺳﺖ؛ ﻣﺸﮑﻞ ﮐﻤﺒﻮد اﻧﺮژی، آﻟﻮدﮔﯽ زﯾﺴﺖ ۲۰۰۵) ﻣﺤﯿﻄﯽ و ﺑﻬﺮه وری ﭘﺎﺋﯿﻦ در اﺳﺘﻔﺎده از اﻧﺮژی. ﻋﺮﺿﻪ ﻧﺎﮐﺎﻓﯽ اﻧﺮژی ﺑﺎ ﮐﯿﻔﯿﺖ در ﺑﺮاﺑﺮ ﺗﻘﺎﺿﺎی ﺑﺎﻻی اﯾﻦ ﻣﺤﺼﻮل ﺑﻪ وﯾﮋه در زﻣﯿﻨﻪ ﺑﺮق و ﻧﻔﺖ،ﻫﻤﻮاره ﯾﮑﯽ از ﭼﺎﻟﺶ ﻫﺎی ﺷﻬﺮﻫﺎی اﯾﻦ ﮐﺸﻮر ﺑﻮده اﺳﺖ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل در ﻃﻮل ﺳﺎل ﻫﺎی ۲۰۰۳ ﺗﺎ ۲۰۰۵ ﭼﯿﻦ ﯾﮏ ﮐﻤﺒﻮد وﺳﯿﻊ اﻧﺮژی در ﺳﺮاﺳﺮ ﮐﺸﻮر ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﺮد. در ﺑﯿﺶ از ۲۰ اﺳﺘﺎن، ﺷﻬﺮﻫﺎ ﻣﺠﺒﻮر ﺑﻪ ﺳﻬﻤﯿﻪ ﺑﻨﺪی ﺑﺮق ﺷﺪﻧﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺧﺎﻣﻮﺷﯽﻫﺎی ﺑﺴﯿﺎر وﺳﯿﻌﯽ رخ داد. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ واﺑﺴﺘﮕﯽ ﭼﯿﻦ ﺑﻪ ﻧﻔﺖ وارداﺗﯽ روز ﺑﻪ روز ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﯽ ﺷﻮد. در ﺳﺎل ۲۰۰۴ ﭼﯿﻦ ۱۲۰ ﻣﯿﻠﯿﻮن ﺗﻦ ﻧﻔﺖ ﺧﺎم وارد ﻧﻤﻮد ﮐﻪ ۳۴ درﺻﺪ ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﺳﺎل ﻗﺒﻞ از آن ﺑﻮد. اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﺼﺮف اﻧﺮژی ﺑﺎ ﺑﻬﺮه وری ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻫﻤﺮاه ﺑﻮد. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل راﻧﺪﻣﺎن ﻣﺼﺮف اﻧﺮژی در ﭼﯿﻦ ﺣﺪود ۳۳ درﺻﺪ، ۱۰ درﺻﺪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﺮ از ﮐﺸﻮرﻫﺎی ﺗﻮﺳﻌﻪ ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ. واﺑﺴﺘﮕﯽ ﺑﻪ زﻏﺎل ﺳﻨﮓ ﻫﻢ وﺟﻮد
(ibid).دارد ﮐﻪ ﻓﺸﺎر ﻣﻀﺎﻋﻔﯽ ﺑﺮ ﻣﺤﯿﻂ زﯾﺴﺖ وارد ﻣﯽ ﮐﻨﺪ
(۲-۱-۱-۵ﭼﺎﻟﺶ ﻫﺎی زﯾﺴﺖ ﻣﺤﯿﻄﯽ ﺑﻪ واﺳﻄﻪ ﺳﯿﺎﺳﺖ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻣﺤﻮر و ﺳﺮﻋﺖ رﺷﺪ
در ﻃﯽ ﺳﻪ دﻫﮥ اﺧﯿﺮ ﭼﯿﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺷﮕﺮﻓﯽ را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﺮده اﺳﺖ. ﺑﺎ ﺷﺮوع اﺻﻼﺣﺎت اﻗﺘﺼﺎدی و اﻋﻤﺎل ﺳﯿﺎﺳﺖ درﻫﺎی ﺑﺎز دﻧﮓ ﺷﯿﺎﺋﻮﯾﻨﯿﮓ و ﺳﺮﻋﺖ ﯾﺎﻓﺘﻦ آن ﭘﺲ از ﻓﺮوﭘﺎﺷﯽ ﺷﻮروی، ﭼﯿﻦ ﻣﻮﻓﻖ ﺷﺪ ﺑﻪ رﺷﺪ ﻣﯿﺎﻧﮕﯿﻦ ۹/۷% ) ، FDIدر ﺳﺎل ﻧﺎﺋﻞ آﯾﺪ. در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﭼﯿﻦ دوﻣﯿﻦ ﮐﺸﻮر ﺟﻬﺎن در ﺟﺬب ﺳﺮﻣﺎﯾﻪﮔﺬاری ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺧﺎرﺟﯽ (
ﺳﻮﻣﯿﻦ ﮐﺸﻮر دارﻧﺪه ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﺣﺠﻢ ﻣﺒﺎدﻻت ﺧﺎرﺟﯽ و ﭼﻬﺎرﻣﯿﻦ اﻗﺘﺼﺎد ﺑﺰرگ ﺟﻬﺎن ﺑﺎ ﻣﻌﯿﺎر ﻣﯿﺰان ﺗﻮﻟﯿﺪ
). ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﮔﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﭼﯿﻦ در راه (Ito & Hano 2010 : 43 ﻣﯽﺑﺎﺷﺪ GDP)ﻧﺎﺧﺎﻟﺺ داﺧﻠﯽ ( اﺻﻼﺣﺎت اﻗﺘﺼﺎدی ﺑﺮداﺷﺖ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﮔﺸﺎﯾﺶ درﻫﺎ ﺑﻪ روی ﺗﺠﺎرت ﺧﺎرﺟﯽ و ﺳﺮﻣﺎﯾﻪﮔﺬاری ﺧﺎرﺟﯽ ﺑﻮده اﺳﺖ. ﺑﺎ ﺗﺸﻮﯾﻖ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪﮔﺬاری ﺧﺎرﺟﯽ و اﯾﺠﺎد ﺑﺴﺘﺮﻫﺎی ﻣﻨﺎﺳﺐ، ﮐﺎﻫﺶ ﺗﻌﺮﻓﻪﻫﺎ ﺑﺮ واردات (ﺑﻮﯾﮋه وارداﺗﯽ ﮐﻪ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﺗﻮﻟﯿﺪات ﺻﺎدراﺗﯽ ﺑﻮد)، ﻧﺴﺦ ﻧﺮخﻫﺎی ﻣﺒﺎدﻟﮥ ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ و ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﺮای ارز ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده در در WTOﻣﻌﺎﻣﻼت ﺟﺎری، اﻗﺘﺼﺎد ﭼﯿﻦ ﺑﻪ ﺷﮑﻠﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ اﻗﺘﺼﺎدی ﺑﺎز ﺣﺮﮐﺖ ﻧﻤﻮد. ورود ﺑﻪ ۲۰۰۱ ﻧﯿﺰ ﺗﺼﻤﯿﻤﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﻨﻨﺪه ﺑﻮد ﮐﻪ ﭼﯿﻦ را وارد ﻋﺮﺻﮥ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﻧﻤﻮد و اﻧﮕﯿﺰه ﻻزم ﺑﺮای اداﻣﮥ راه
را .(GDP در ﺣﻘﯿﻘﺖ ﭼﯿﻦ ﯾﮑﯽ از ﺳﺮﯾﻌﺘﺮﯾﻦ ﻧﺮخﻫﺎی رﺷﺪ Lerais, 2006:17-18اﺻﻼﺣﺎت را ﻓﺮاﻫﻢ آورد ( ﺑﻪ ﺧﻮد اﺧﺘﺼﺎص داد ﺑﮕﻮﻧﻪای ﮐﻪ ﺗﻮاﻧﺴﺖ در ۲۰۰۷ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﭼﻬﺎرﻣﯿﻦ اﻗﺘﺼﺎد ﺑﺰرگ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﮔﺮدد.
اﻣﺎ ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل اﯾﻦ رﺷﺪ ﻓﺰاﯾﻨﺪه اﻗﺘﺼﺎدی ﺗﺎﺛﯿﺮات ﻣﻨﻔﯽ زﯾﺎدی ﻧﯿﺰ ﺑﺮ ﻣﺤﯿﻂ زﯾﺴﺖ ﭼﯿﻦ و ﻓﻀﺎ و ﻃﺒﯿﻌﺖ اﯾﻦ ﮐﺸﻮر ﺑﺮ ﺟﺎی ﮔﺬاﺷﺖ ﮐﻪ در اﯾﻨﺠﺎ ﺑﻪ اﺧﺘﺼﺎر ﻣﻬﻤﺘﺮﯾﻦ آﻧﻬﺎ ذﮐﺮ ﻣﯽ ﺷﻮد:
(۱-۲-۱-۱-۵ﭼﺎﻟﺶ آب و ﻫﻮا
در ۵۰ ﺳﺎل ﮔﺬﺷﺘﻪ درﺟﮥ ﺣﺮارت ﻫﻮا ۰/۲۶و.۰/۱۸ درﺟﻪ در ﺷﺮق و ﻏﺮب ﭼﯿﻦ در ﻫﺮ دﻫﻪ اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ. ﭘﯿﺶ ﺑﯿﻨﯽ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ درﺟﻪ ﺣﺮارت در ﭼﯿﻦ از ۱/۳ ﺗﺎ ۲/۱ درﺟﻪ در ﺳﺎل ۲۰۲۰ اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﺑﺪ و (China’s National Assessment ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ در ﺳﺎل ۲۰۵۰ ﺑﯿﻦ ۲/۳ ﺗﺎ ۳/۳ درﺟﻪ اﻓﺰاﯾﺶ را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﻨﺪ.
Report on Climate Change. 2007)
ﯾﺨﭽﺎل ﻫﺎی ﻃﺒﯿﻌﯽ ﻣﻨﻘﺒﺾ ﺷﺪه اﻧﺪ و ﺳﻄﺢ درﯾﺎ ﻧﯿﺰ ۰/۱ ﺗﺎ ۰/۲۵ ﺳﺎﻧﺘﯿﻤﺘﺮ در ﻫﺮ ﺳﺎل ﺑﺎﻻ آﻣﺪه اﺳﺖ.ﺗﻐﯿﯿﺮات آب و ﻫﻮاﯾﯽ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی از اﻧﺒﺎﺷﺘﻪ ﺷﺪن ﺣﺪود ۱۶ ﻧﻮع ﮔﺎزﻫﺎی ﮔﻠﺨﺎﻧﻪ ای در ﺟﻮ، ﻧﺎﺷﯽ ﺷﺪه ﮐﻪ ﯾﮑﯽ از ﻣﻬﻢ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ آن ﻣﻨﺸﺎ اﻧﺴﺎﻧﯽ دارد. ﭼﯿﻦ ﻫﻢ اﮐﻨﻮن ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻫﺮ ﮐﺸﻮر co2ﺗﺮﯾﻦ و ﺧﻄﺮﻧﺎک ﺗﺮﯾﻦ آﻧﻬﺎ (Ge,دﯾﮕﺮی اﯾﻦ ﮔﺎز را ﺑﯿﺶ از ﻗﺒﻞ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﺮده اﺳﺖ. اﯾﻦ اﻓﺰاﯾﺶ در ﺳﺎل ۲۰۰۷ ﺑﺮاﺑﺮ %۷ ﺑﻮده اﺳﺖ
et.al,2007).
(۲-۲-۱-۱-۵ﻣﺼﺮف اﻧﺮژی و ﺗﻮﺳﻌﻪ
رﺷﺪ ﺳﺮﯾﻊ اﻗﺘﺼﺎدی ﭼﯿﻦ اﯾﻦ ﮐﺸﻮر را ﺑﻪ ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦ ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪه اﻧﺮژی دﻧﯿﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻧﻤﻮده اﺳﺖ و ﺳﻄﺢ ﻣﺼﺮف ﻧﻬﺎﯾﯽ آن ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﺎل ۱۹۸۰ اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ. ﭼﯿﻦ ﭘﯿﺸﺮوی ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف زﻏﺎل ﺳﻨﮓ اﺳﺖ %۲۵) ﮐﻞ
. اﮔﺮﭼﻪ زﻏﺎل ﺳﻨﮓ ﺑﻪ وﻓﻮر ﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽ ﺷﻮد اﻣﺎ از ﻧﻈﺮ آﻟﻮدﮔﯽ (Feng and Miao, 2002 : 227-223)دﻧﯿﺎ) ﮐﺜﯿﻒ ﺗﺮﯾﻦ اﻧﺮژی ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽ ﺷﻮد. اﻧﺮژی ﺗﺠﺪﯾﺪﭘﺬﯾﺮ (ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺑﺎدی، ﺧﻮرﺷﯿﺪی، زﯾﺴﺖ ﺗﻮده، ﻫﺴﺘﻪ ای، اﻗﯿﺎﻧﻮﺳﯽ، ﺑﺮق آﺑﯽ) در ﭼﯿﻦ در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﮐﻤﺘﺮ از ﻫﻔﺖ درﺻﺪ از ﮐﻞ اﻧﺮژی ﻣﺼﺮف ﺷﺪه را ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽ دﻫﺪ. ﺑﻪ رﻏﻢ اﯾﻨﮑﻪ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ﮔﺬارﯾﻬﺎی زﯾﺎدی در زﻣﯿﻨﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻨﺎﺑﻊ اﻧﺮژی ﺗﺠﺪﯾﺪﭘﺬﯾﺮ ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ
ﺑﻪ رﻏﻢ ﮐﺎﻫﺶ ﻧﺴﺒﺖ اﻧﺮژیﻫﺎی ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ ﺗﺠﺪﯾﺪ، ﻣﻘﺪار ﻧﻬﺎﯾﯽ اﺳﺘﻔﺎده از اﻧﺮژی ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺠﺪﯾﺪ ﻫﻨﻮز در ﺣﺎل Ni, 2009) )اﻓﺰاﯾﺶ ﺑﻮده و در آﯾﻨﺪه ﻫﻢ اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽ ﯾﺎﺑﺪ.
۳-۲-۱-۱-۵آْﻟﻮدﮔﯽ) ﻫﻮا
ﺗﻼشﻫﺎی ﻓﻮق اﻟﻌﺎده ﭼﯿﻦ ﺑﺮای ﮐﺎﺳﺘﻦ از آﻟﻮدﮔﯽ ﻫﻮا در داﺧﻞ و اﺻﺮاف ﭘﮑﻦ در ﻃﻮل ﺑﺎزﯾﻬﺎی اﻟﻤﭙﯿﮏ ﺳﺎل در ﺳﺎل ۲۰۰۸ ﺣﺪود ۲۰۰۸SO2، ﻣﺸﮑﻼت اﻏﻠﺐ ﺷﻬﺮﻫﺎی ﭼﯿﻦ را ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ و روﺷﻦ ﺳﺎﺧﺖ. اﮔﺮﭼﻪ ﺗﺨﻠﯿﻪ ۵٫۹۵ درﺻﺪ از ﺳﻄﺢ آﻟﻮدﮔﯽ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺳﺎل ۲۰۰۷ را ﮐﺎﻫﺶ داد. اﻣﺎ در ﻣﯿﺎن ۵۱۹ ﺷﻬﺮ ﮐﻪ اﻃﻼﻋﺎت ﮐﯿﻔﯿﺖ ﻫﻮای آﻧﻬﺎ ﮔﺰارش ﺷﺪ، ﻓﻘﻂ ۲۱ ﺷﻬﺮ ﺑﯿﺶ از ﯾﮏ ﭼﻬﺎرم ﻣﻨﺎﻃﻖ ﭼﯿﻦ در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺑﺎرش اﺳﯿﺪی ﻗﺮار دارﻧﺪ. ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ ﻋﻤﺪه دﯾﮕﺮ آﻻﯾﻨﺪه ﻫﺎ در ﺷﻬﺮی ﻫﺎی ﻣﺪرن ﭼﯿﻦ ﺣﻤﻞ و ﻧﻘﻞ اﺳﺖ. ﺟﺎﯾﯽ SO2ﻧﺎﺷﯽ از ﮐﻪ وﺳﺎﯾﻞ ﻧﻘﻠﯿﻪ و ﺷﺒﮑﻪ ﻫﺎی ﺣﻤﻞ و ﻧﻘﻞ رﺷﺪ ﺣﯿﺮت اﻧﮕﯿﺰی داﺷﺘﻪ اﻧﺪ.
(۴-۲-۱-۱-۵ﮐﻤﺒﻮد آب و آﻟﻮدﮔﯽ
ﻣﻨﺎﺑﻊ آﺑﯽ در ﭼﯿﻦ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻢ ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺷﺪت آﻟﻮده اﺳﺖ و اﻏﻠﺐ ﺑﺪرﺳﺘﯽ ﻣﺼﺮف ﻧﻤﯽﮔﺮدد.ﻣﯿﺎﻧﮕﯿﻦ ﺳﺮاﻧﮥ آب در اﯾﻦ ﮐﺸﻮر ﺣﺪود ﯾﮏ ﭼﻬﺎرم ﻣﯿﺎﻧﮕﯿﻦ ﺟﻬﺎﻧﯽ اﺳﺖ. ﺣﺪود ۴۰۰ ﺷﻬﺮ از ۶۹۹ ﺷﻬﺮ ﭼﯿﻦ ﺑﺎ ﮐﻤﺒﻮد آب ﻣﻮاﺟﻪ
China Elections & Governance, )ﻫﺴﺘﻨﺪ و از اﯾﻦ ﺗﻌﺪاد ۱۰۰ ﺷﻬﺮ در ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺑﺤﺮاﻧﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﻓﺰاﯾﺶ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻼﺣﻈﻪ ﻓﺎﺿﻼب، ﻣﺸﮑﻞ ﮐﻢ آﺑﯽ را ﺑﺴﯿﺎر ﺗﺸﺪﯾﺪ ﻧﻤﻮده اﺳﺖ. ﺑﺴﯿﺎری از ﮐﺎرﺧﺎﻧﺠﺎت و ۲۰۰۹).
ﭘﺮوژه ﻫﺎی ﺻﻨﻌﺘﯽ ﮐﻪ آب زﯾﺎدی ﻣﺼﺮف ﮐﺮده و آﻟﻮدﮔﯽ ﺳﻨﮕﯿﻨﯽ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ، در ﻣﻨﺎﻃﻘﯽ ﻗﺮار دارﻧﺪ ﮐﻪ از ﻟﺤﺎظ زﯾﺴﺖ ﻣﺤﯿﻄﯽ ﺑﺴﯿﺎر آﺳﯿﺐ ﭘﺬﯾﺮ ﺑﻮده و ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺷﮑﻨﻨﺪﮔﯽ ﺑﺎﻻﯾﯽ دارﻧﺪ. ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻧﯿﻤﯽ از ۲۶ درﯾﺎﭼﻪ ﺗﺎﻣﯿﻦ ﮐﻨﻨﺪه آب ﺷﻬﺮﻫﺎی ﭼﯿﻦ در ﮐﻨﺎر ﺧﻮد ﺻﻨﺎﯾﻌﯽ ﺑﺎ آﻻﯾﻨﺪﮔﯽ زﯾﺎد را ﺟﺎی داده اﻧﺪ و اﯾﻦ ﻣﻌﻀﻞ ﺑﺰرﮔﯽ ﺑﺮای آﻟﻮدﮔﯽ اﯾﻦ آﺑﻬﺎﺳﺖ. ﻓﺮاﺗﺮ از اﯾﻦ ﻣﺴﺎﺋﻞ، ﭼﯿﻦ ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦ ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪه ﮐﻮدﻫﺎی ﺷﯿﻤﯿﺎﯾﯽ دﻧﯿﺎ اﺳﺖ. ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪه و ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪه ﺳﻤﻮم دﻓﻊ آﻓﺎت اﺳﺖ و در ﺗﻮﻟﯿﺪ دام ﭘﯿﺸﺮوی ﺟﻬﺎن اﺳﺖ آﻟﻮدﮔﯽ آب و ﻣﺴﺎﺋﻠﯽ از اﯾﻦ ﻗﺒﯿﻞ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪه ﮐﻪ آﻟﻮدﮔﯽ ﮐﺸﺎورزی در اﯾﻦ ﮐﺸﻮر ﺗﺸﺪﯾﺪ ﯾﺎﺑﺪ.
(۵-۲-۱-۱-۵ﺗﺨﺮﯾﺐ زﻣﯿﻦ
ﭼﯿﻦ دارای اﺷﮑﺎل ﻣﺘﻔﺎوت و ﻣﺘﻨﻮﻋﯽ از زﻣﯿﻦ ﻣﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﮐﻮﻫﻬﺎ، ﻓﻼت، ﺣﻮﺿﻪ، دﺷﺖ و ﺗﭙﻪ. زﻣﯿﻦ ﻫﺎی ﮐﺸﺎورزی ﻣﺤﺪود ﭼﯿﻦ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺰاﯾﻨﺪه ای در ﺣﺎل ﮐﺎﻫﺶ ﺑﻮده و ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ. در ﭘﺎﯾﺎن ﺳﺎل ۲۰۰۸ ﺗﻨﻬﺎ ۱۲۲ ﻣﯿﻠﯿﻮن ﻫﮑﺘﺎر از ﮔﻨﺪم زارﻫﺎی ﭼﯿﻦ ﻗﺎﺑﻞ ﮐﺸﺖ ﺑﻮده اﯾﻦ آﻣﺎر ﺑﺴﯿﺎر ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻮد ﺑﻪ ﺧﻂ ﻗﺮﻣﺰ

شکل ۶-۱ نشان دهنده ی کل مدار و ساختارهای فیدبک پیشنهادی می باشد.

شکل ۶-۱ کل مدار پیشنهادی
۶-۱ Layout های قسمت های مختلف مدار پیشنهادی و نتایج Extract شده
شکل های ۲-۶ ، ۳-۶ و ۴-۶ به ترتیب نشان دهنده ی هسته ی اصلی مدار به همراه varactor ها و منابع جریان ، مدار یکسوساز ، و مدار ضرب کننده به همراه فیلتر خازنی ساخته شده از خازن گیت می باشند.
شکل ۶-۲ layoutهسته ی اصلی مدار به همراه varactor ها و منابع جریان
شکل ۶-۳ layoutمدار یکسوساز
شکل ۶-۴ layoutمدار ضرب کننده به همراه فیلتر خازنی ساخته شده از خازن گیت
شکل ۶-۵ نشان دهنده ی layout ساختار opamp پیشنهادی و مدار CMF می باشد. همچنین خروجی Extract شده ی این opamp در شکل ۶-۷ نشان داده شده است. همان طور که دیده می شود این opampبه گین حدودا ۵۱ dB،PM=69ºو W_unity=2.3 GHz رسیده است.
شکل ۶-۵ layoutساختار opamp پیشنهادی و مدار CMF
شکل ۶-۶ خروجی Extract شده ی opamp پیشنهادی
همچنین شکل ۶-۷ نشان دهنده ی بافرهای خروجی می باشد. در نهایت ، ساختار کل مدار پیشنهادی به همراه ساختارهای فیدبک در شکل ۶-۸ نشان داده شده است که به ابعاد ۲۴۰µm×۳۶۰µmمی باشد.
شکل ۶-۷ بافرهای خروجی
شکل ۶-۸ ساختار کل مدار پیشنهادی به همراه ساختارهای فیدبک
در ادامه، نتایج Extract شده ی شکل ۶-۸ را مورد بررسی قرار می دهیم.
برای به دست آوردن خروجی های مدار، مقادیر سلف دو اسیلاتور تولید کننده ی سیگنال های I و Q به اندازه ی ۱۰% نسبت به هم دارای mismatch در نظر گرفته می شوند.در این حالت، کل مدار پیشنهادی شکل ۶-۱ را با حضورpower supply noise در نظر می گیریم. نویز اعمال شده به منبع ولتاژ دارای دامنه ی حدودا mv 50می باشد. همچنین فرکانس های نویز های اعمال شده ،ترکیبی از فرکانس های مختلف تا GHz15 می باشند که شامل ۵ هارمونیک اول فرکانس اصلی مدار نیز هستند. منبع ولتاژ نویزی به دست آمده مطابق شکل ۶-۹، می باشد.

با توجه به اعمال mismatch فوق و و با در نظر گرفتن Power supply noise ،خروجی های مدار مطابق شکل ۶-۱۰ خواهند بود. همان طور که دیده می شود، سیگنال های I و Q دارای دامنه ی ۸۸۰ mv(p-p) و فرکانس مرکزی ۳٫۶۸ GHzمی باشند. همچنین میزان خطای اختلاف فاز بین سیگنال های I و Q تا مقدار ۰٫۱۳ درجه، کاهش یافته است.
شکل ۶-۹ منبع ولتاژ نویزی اعمال شده به مدار پیشنهادی
شکل ۶-۱۰ سیگنال های I و Q تولید شده ( نتایج Extract شده ی قبل از بافر)
THD سیگنال های I و Q ، مطابق شکل های ۶-۱۱ و ۶-۱۲، حدودا برابر ۵۲dB می باشد. این THD به صورت ۱۲۸ نقطه ای و با فرکانس نمونه برداری حدودا ۱۵۴ GHz به دست آمده است.همچنین، jitter سیگنال های I و Q در حضور Power supply noise مطابق شکل های ۶-۱۳ و ۶-۱۴ به دست آمده است که به ترتیب دارای مقادیر متوسط ۸۱۵ fs و ۸۱۲ fs می باشند.
شکل ۶-۱۱ خروجی THDسیگنال I)نتایج Extract شده ی قبل از بافر)
شکل ۶-۱۲ خروجی THDسیگنال Q)نتایج Extract شده ی قبل از بافر)
شکل ۶-۱۳ دیاگرام jitter سیگنال I)نتایج Extract شده ی قبل از بافر)

نکه دیگر اینست که«تشنگی رنگی» فقط قایل به این نیست که تمام فضای رنگی اثر گرافیکی ، سرد، تیره و خاموش باشد و فقط عنصر مورد اهمیت از انرژی رنگی قوی برخوردار باشد. بلکه می توان این قاعده و اصل را به صورت معکوس هم به کار برد بدین معنا که می‌توان عنصر با اهمیت کار را با رنگ های کم مایه و کم اهمیت پوشش داد و در عوض سایر قسمتها را با رنگ های شدید قوی به نمایش گذاشت. قاعده مـعکوس در اغلب قواعد تجسمی کارایی دارد و در این نظریه هم می‌توان از آن بهره برد.

ب- نظریه‌‌ی نسبی‌گرایی رنگها :

در دهه‌ های اخیر و با مطرح شدن نظریات جدید، بحث مفهوم گرایی رنگها هم دستخوش تغییر شد. پیش از این چنین متداول بود که هر رنگی را سمبل یک صفت می‌پنداشتند. حتی با کنار گذاشتن نظریه «مفاهیم قراردادی رنگها» هم سعی در تثبیت مدعای خود با مراجعه به تحقیقات روانشناسانه نمودند. که مثلاً واکنش ‌مغز در مقابل رنگ زرد باعث ایجاد ترس و دلهره می‌شود پس رنگ زرد، رنگ ترسناک است این نظریات به مرور کارایی ‌شان را از دست داده‌اند و امروزه نمی توانیم بگوییم هر رنگ به تنهایی در برگیرنده مفاهیم متعدی است. نظریه‌ جدید به نسبیت گرایی معقتد است و بیان می‌کند که مجموع دو یا چند رنگ در کنار هم می‌توانند به مفهوم سازی آنها کمک کنند. همانطوری که یک کلمه به تنهایی مفهوم نهایی را بیان نمی‌کند و وقتی در کنار کلمات دیگر تشکیل جمله داد آنگاه است که جمله نقش آن کلمه را باز می‌شناساند در مورد رنگها هم چنین است به طور مثال رنگ قرمز وینستونی در کنار مشکی و قهوه ای سوخته، خشن‌ترین و وحشتناک‌ترین رنگهاست اما همین رنگ در کنار نارنجی، آبی و سفید به شادترین رنگها تبدیل می‌شود. وقتی در تلویزیون از رنگها استفاده می‌کنیم بایستی نسبت گرایی مفهومی آنها را در نظر داشته باشیم.
مفهوم نسبی‌گرایی رنگها در ملتهای مخلتف تفاوت دارد، مثلاً شاید در ایران رنگهای سبز و آبی‌نشانه جوانی و شادابی باشند اما در کشوری مثل ژاپن، صورتی و نارنجی و مشکی را کنار هم بگذارند و این برداشت را از آن بکنند پس مفهوم نسبی گرایی رنگها به فرهنگ و مردم شناسی، آداب و رسوم و … برمی‌گردد.

ج- نظریه تعامل رنگ و فرم

سه مقوله داریم، نقاشی، گرافیک و عکس، در عکاسی رنگ و فرم کاملاً رئال می‌باشد یعنی عکاسی دقیقاً آنچه را که در واقعیت هست نشان می‌دهد. نقاش بر اساس ذهنیات خودش و آنچه که در فکرش هست نقاشیش را می‌کشد و موظف نیست مانند عکاسی دقیقاً آنچه که هست بکشد بلکه ممکن است مثلاً یک ماهی را با رنگ سیاه و آب را قرمز بکشد. چرا که او براساس ذهنیت و نظر خودش نقاشی می‌کند. گرافیک می‌گوید ما گاهی رنگ می گذاریم گاهی فرم، مثلاً فرم ماهی را می کشد و رنگ آنرا آبی می‌کند، شاید اصلاً ماهی به این رنگ نباشد ولی هر کس این را ببیند نمی‌گوید که این ماهی نیست چرا که فرم ماهی را دارد. یا بر عکس این کار را انجام می دهد . مثلاً داخل یک تنگ یک خط می‌کشد به رنگ قرمز، هر چند فرم ماهی را ندارد اما چون داخل یک تنگ قرار دارد همه به آن ماهی می‌گویند، این کار در خبر و گرافیک خبری نیز اتفاق می‌افند، یعنی آنچه که در واقعیت است، رنگ واقعیت آنرا می‌گیریم ولی فرم آنرا نگه می‌داریم و یا عکس آن.
مثلاً یک سیب می کشیم، اگر فرم این سیب و رنگ قرمر آنرا داشته باشیم نشانه شادابی و سر زندگی است حال اگر فرم سیب را داشتیم و به آن رنگ مشکی بدهیم، یک مفهومی به آن اضافه کرده‌ایم و دیگر آن شادابی و نشاط را نشان نمی دهد. پس، از یک فرم واقعی یک مفهومی که خواسته خود ما بوده است نشان داده می‌شود. در این نظریه بین دو مقوله رنگ و فرم تناسبی ایجاد می‌کنیم که همدیگر را کامل کنند نه این که تکرار شوند.

ریخت (ترکیب بندی)‌

ریخت یا ترکیب بندی (کمپوزیسون) عبارتست از چینش مناسب و معنادار عناصر بصری و نوشتاری در کنار یکدیگر به منظور القای حس بصری و معنایی خاص. معمولاً با دو نوع کمپوزیسیون سرو کار داریم:
متقارن و نامتقارن. کمپوزیسیون متقارن کمپوزیسیونی است که در آن نیمه چپ کادر با نیمه راست به لحاظ جنبش المانها،‌ یکسان باشد و یا نیمه بالا یا نیمه پایین یکسان باشد. در کمپوزیسیون متقارن می‌توان مرکزیتی را قائل شد که بر اساس آن بتوان کارد را ، به نستبهای مساوی ۲ ، ۴ ، ۶ و . . . تقسیم کرد.
کمپوزیسیون نامتقارن، کمپوزیسیونی است که نیمه چپ با نیمه راست و یا نیمه بالا با نیمه پایین از نظر نوع چینش المانها یکسان نباشد و نتوان مرکزیتی را برای تقسیم بندی‌های آن پیدا کرد. در کمپوزیسیون دو واژه دیگر هم داریم، کمپوزیسیون متعادل و کمپوزیسیون نامتعادل.

کمپوزیسیون متعادل ایستا و محکم است و چینش المانها به گونه‌ای است که احساس ثبات در آنها وجود دارد. برعکس در کمپوزیسیون نامتعادل، این احساس وجود دارد که هر لحظه ممکن است المانها و عناصر بصری فرو بریزند هر کمپوزیسیون متقارن، متعادل است ولی هر کمپوزیسیون متعادل، متقارن نیست.

هماهنگی (هارمونی)

هماهنگ بودن یا هارمونی داشتن تصویر بدین معناست که هیچ عنصر بصری‌ای به لحاظ معنایی، موقعیت مکانی و رنگی‌اش با کلیت تصویر در تضاد و تقابل نباشد. هماهنگی از چهار جنبه تحلیل می‌شود:
الف) هماهنگی معنایی: وقتی تمام عناصر بصری یک تصویر در جهت القای یک پیام و بار معنایی ارائه شده باشند، ‌آنگاه می‌توانیم بگوییم این تصویر به لحاظ معنایی، هماهنگ و هارمونیک است.
ب) هماهنگی فرمی: یک تصویر هنگامی دارای هماهنگی فرمی است که تمام عناصر با فرمهای مشابه ظاهر شوند در واقع هنگامی که به تصویر نگاه می‌کنیم به لحاظ فرمی هیچ گونه نویز بصری را نمی‌بینیم.
ج) هماهنگی رنگی: رنگهای یک تصویر بخاطر هدفی که دارند (القای یک حس خاص و ارائه یک پیام) میبایست در یک حوزه رنگی قرار گیرند. مثلاً در حوزه رنگها سرد یا رنگهای گرم.
د) وحدت هماهنگی: عناصر بصری یک تصویر علاوه بر اینکه نویز معنایی ایجاد نمی‌کنند و از نظر فرم و رنگی نیز هماهنگ هستند، بایستی بین این سه هماهنگی هم وحدتی حاکم باشد. بطوریکه رنگها در جهت عکس فرمها یا فرمها در جهت عکس معناها ارائه نشده باشند، در واقع ترکیب معنا، رنگ و فرم، ترکیب منطقی و به دور از هر گونه نویز باشد.
تلویزیون:
تاریخچه ی پیدایش و وجه تسمیه
تلویزیون یا دورنما (به فرانسوی: Télévision)، سامانه‌ای ارتباطی برای پخش و دریافت تصاویر متحرک و صداها از مسافتی دور است. همچنین دستگاه گیرنده در این سامانه، تلویزیون نام دارد. امروزه در ایران، به مجموعه فراهم کننده و پخش کننده برنامه‌های تلویزیونی، سیما گفته می‌شود.
از جان لوگی برد دانشمند و مخترع اسکاتلندی به عنوان مخترع تلویزیون یاد می‌شود، گرچه دانشمندان و مخترعان بسیار دیگری مانند پائول نیپکو، بوریس روزینگ، ولادیمیر زورکین و فیلو فارنزورث از اواخر سده ۱۹ میلادی تاکنون در توسعه و تکمیل فناوری تلویزیون نقش موثر داشته‌اند.
واژه تلویزیون که از زبان فرانسوی به فارسی راه یافته خود واژه ای دورگه‌است که بخش نخست آن از واژه یونانی تله- (دور) و بخش دوم آن از واژه لاتین ویزیو (دید) گرفته شده‌است. با اینکه در بیشتر زبان‌ها همین واژه تلویزیون (البته با تلفظ‌های بسیار گوناگون) به کار می‌رود برخی زبان‌ها واژه‌های خود را برای این مفهوم دارند. برای نمونه در زبان آلمانی برای تلویزیون همیشه واژه Fernsehen به کار برده می‌شود که معنی واژگانی آن «دوردید» است. یا در زبان ژرمنی نیدرساکسنی به تلویزیون Kiekschapp می‌گویند که معنی لغوی آن «نگرش» است. ( ویکی پدیا، دانشنامه آزاد، )
ویژگی های ارتباطی تلویزیون
برشمردن ویژگی های تلویزیون که پدیده ای الکترومغناطیسی است می تواند پایگاهی برای تعیین اهمیت این رسانه در فرایند یاددهی و یادگیری باشد. ویژگی تلویزیون در آن است که می تواند نور را از منابع و با انواع وسایل بگیرد و همراه با صدا در محدوده ی بسیار وسیعی پخش کند.( اولسون، دیوید، مهاجر، محبوبه – مترجم ۱۳۷۷ ، تهران ، رسانه ها و نمادها ص ۴۵۱)
یکی از ویژگی های عمده ی تلویزیون این است که به صورت یک رسانه ی همگانی در آمده است که در اختیار اکثر مردم و در خانه هایشان است و چون همزمان پخش می شود نوعی حالت بی واسطه گی به صفحه ی نمایش می دهد. گفته اند که همین بی واسطه بودن پخش زنده موجب تمرکز دیداری و احساس مشارکت می شود. محیط خانه برای مشاهده تلویزیون می تواند مزایایی از حیث راحت بودن ، رسمی نبودن، تبادل نظر داشته باشد. ( همان ، ص ۴۵۳ )
گرافیک تلویزیونی
گرافیک تلویزیونی و گرافیک در تلویزیون
گرافیک هنری است که به صورتهای نوشتاری ، چاپی ، تصویری، نموداری و طراحی خالص تقریباً در همه ی برنامه های تلویزیونی یافت می شود. شکلهای متنوع این هنر در تلویزیون و فیلمسازی عبارتند از: طرح عناوین برنامه، تصاویر تزیینی، جدولهای توضیحی، نقشه، نمودار و… ( میلرسون ،جرالد، فن برنامه سازی تلویزیونی، ترجمه مهدی رحیمیان، تهران، سروش،۱۳۸۰ ، ص ۲۵۹)
گرافیک تلویزیونی یعنی همه کارهای گرافیکی که برای تولید و پخش یک برنامه تلویزیونی انجام می‌دهیم که شامل آرم استیشن، تیتراژ، کپشن و . . . می‌شود. یعنی وقتی طراحی گرافیک در خدمت برنامه سازی تلویزیونی قرار بگیرد، گرافیک تلویزیونی نامیده می‌شود.
واژه‌‌ای دیگر داریم به نام گرافیک در تلویزیون که باید با گرافیک تلویزیونی جدا شود. ما یک سازمانی یا یک شبکه تلویزیونی داریم و این نهاد یک سری کارها دارد که گرافیکی می‌باشد، یک بخش از این کارها اصلاً تلویزیونی نیست مثلاً اوراق اداری برای این شبکه تلویزیونی طراحی می‌کنیم، سربرگ آن را طراحی می‌‌کنیم یا مثلاً ماشین آن شبکه را طراحی گرافیک می‌کنیم این کارها دیگر گرافیک تلویزیونی نیست بلکه گرافیک در تلویزیون می‌باشد و دیگر ربطی به برنامه و نمایش ندارد.
گرافیک در تلویزیون
اهمیت کار یک طراح گرافیک در یک شبکه تلویزیونی بر همگان روشن است. یک طراح گرافیک سعی می کند با بهره گرفتن از تجربه ، دانش و مهارت خود فضای بصری و دیداری برنامه های تلویزیون را بهبود بخشیده و برای بیننده جذاب تر و قابل فهم تر نماید . در این راستا طراحان گرافیک با هماهنگی تهیه کنندگان و کارگردانان برنامه ها ، همچنین سایر
دست اندرکاران برنامه ساز در ایجاد یک اثر روان ، زیبا قدم بردارد.
وی با تهیه گرافیک‌های ساده تلویزیونی از قبیل کپشن‌ها، فیلم‌های کوتاه، انیمیشن و گرافیک متحرک تا حد امکان تفهیم هر گونه نکته مبهم و یا مسئله پیچیده‌ای را برای بیننده آسان و سهل می‌سازد.
اساساً طرح گرافیک در تلویزیون با طرح در زمینه‌های دیگر که تجلی آنها کاملاً متفاوت می‌باشد فرق دارد، پوستر بروشور، آگهی و اعلان‌های مختلف را میتوان بوسیله چندبار دیدن و مشاهدات مکرر بهتر تفهیم کرد، چنانچه بیننده در نظر اول متوجه نکته‌ای در این پیام‌های بصری نشود می‌تواند با نظرهای اصلاحی بصری که به آن می‌افکند پیام را بهتر دریافت کند ولی فیلم سینما یا تلویزیون از چنین موقعیتی برخوردار نیست. بنابراین ایده‌های بصری در سینما و تلویزیون باید طوری باشد که بالفور فهمیده شود و در مدت زمان کوتاهی که در اختیار دارد بتواند به مقصود خویش نائل آید. (عبدالمالکی،سعید،ص۵۷)
چنین نکته‌ای به مسائل زیادی ارتباط دارد. از جمله اینکه بستگی کامل به زمان پیش‌بینی شده و اطلاعاتی دارد که برای عنوان کردن در زمان ذکر شده کنار گذاشته‌اند مثلاً زمانی را که اسمی روی پرده یا صفحه تلویزیون می‌ماند برابر زمانی نیست که نقشه یا نموداری روی پرده می‌باشد زیرا اینها هر کدام اطلاعات خاصی را به بیننده می‌دهند.
مسأله دیگری که حائز اهمیت است تکنیک کار می‌باشد که حتماً بایستی با توجه به موضوع کار، زمان، گروه مخاطبین و نوع اطلاعات مطرح شده انتخاب شود. چه انتخاب یک تکنیک و روش نامناسب و نابجا باعث ایجاد نتیجه معکوس و بی فایده بودن کار طراح گرافیک می‌باشد. در هر حالت باید به این نکته توجه داشت که امکان نمایش تصویر متحرک فقط یکبار است، تماشاگر برای تفهیم مطلب و روشن‌تر شدن بعضی نکات خاص که در فیلم دیده است وسیله‌ای برای برگرداندن فیلم و دیدن مجدد آن را ندارد. افزودن بعد حرکت در طرح گرافیک دامنه فعالیتها و گسترش میدان عمل طراح را بسیار زیاد می‌کند و اشکال گرافیکی را از جهت بار اطلاعاتی، انتقال حس، حرکت و جان بخشی به بیننده و ایجاد هیجان و لذت در تماشاگر سیار غنی می‌سازد. گاهی ابلاغ خبر و پیام را با نشان دادن طرحهای متوالی و متحرک که دارای نیرو و انرژی بسیار زیاد هستند بهتر می توان بانجام رسانید تا با بهره گرفتن از یک پوستر یا بروشور زیبا، موفقیت آگهی ها و اعلان‌های تلویزیونی مدیون هیچگونه عاملی نیست مگر حرکت، یکی از امکاناتی که گرافیست تلویزیون در دست دارد و همین امکان باعث تمایزی عمده بین گرافیک تلویزیونی و گرافیک دوبعدی بر روی کاغذ می‌باشد، صدا و موسیقی است. گرافیست تلویزیونی بدون اینکه متوسل به کلیشه‌های تکراری شود میتواند با بهره گرفتن از صدا دنیای خالی و ذهنی را همراه با تصاویر و طرحهای ابداعی خویش به بیننده هدیه کند. اهمیت صدا در طرحهای گرافیک تلویزیونی بسیار زیاد است و این نکته بر هر طراح تلویزیونی آشکار و مبرهن است. (همان ص ۶۰)
تصویر و صدا باید یکی فرض شوند و تاکید بر روی هر دو یکسان باشد. شاید گاهی چنان بنظر رسد که تصویر در درجه اول اهمیت قرار دارد. اما در تجزیه و تحلیل نهایی مشخص می‌شود که هر یک از این دو مکمل دیگری است. چه بسا یک گرافیک تلویزیونی در نهایت زیبایی چنانچه به لحاظ صدا و افکت دچار ضعف و نقصان باشد از درجه موفقیتش کاسته شود. در تلویزیون گاه ممکن است چنین اتفاق بیافتد که موسیقی قبل از کار گرافیکی ساخته و مشخص شود، پس طراح با بهره گرفتن از قطعه مورد نظر فیلم، تصویر متحرک را می‌سازد. لازم به توضیح است که این روش کار مراحل بسیار دقیق و حساسی را شامل می‌شود و اغلب وجود یک مونتور، تدوینگر ماهر و با تجربه‌ برای سینک کردن صدا و تصویر لازم است.
گرافیکهای تلویزیونی میدان وسیعی از فعالیت را در بر می‌گیرد تنها در انگلستان علاوه بر B.B.C سیزده شرکت تلویزیونی وجود دارد که طراحان را در استخدام خود گرفته و گرافیکهای تلویزیونی بسیار موفق و پیشرفته را تولید می‌کنند.
اکثر طراحان معتقدند که بیشتر محدودیتهایی که در گرافیک دو بعدی وجود دارد با افزودن بعد حرکت و المان صدا جبران می‌گردد. در هر حال صورتهای مختلف گرافیک تلویزیونی چنان گوناگون و متغیرند که باعث ایجاد تنوع جالبی برای طراحان گرافیک می‌باشد. طرح‌های گرافیکی شامل کپشن‌هایی برای برنامه‌های اقتصادی مانند: نقشه‌ها و نمودارها و جداول کوچک و بزرگ، فیلمهای کوتاه طنز آمیز برای برنامه‌های آموزشی و هم اینطور برنامه‌های سیاسی، تصاویر و تابلوهای متحرک و برجسته‌ برای برنامه‌های مختلف، میان پرده‌های گرافیکی در فواصل بین برنامه‌ها برای طرح مسائل اجتماعی، تهیه تیتراژ برای ابتدا و انتهای برنامه‌های تلویزیون، ساختن آرم و علائم معرفی برنامه‌ها، آگهی‌‌های تجاری و تبلیغاتی، طراحی دکور در استودیو برای فیلمبرداری برنامه‌های مخلتف و زمینه‌های بسیار دیگر دنیای وسیع و گسترده گرافیک تلویزیونی را تشکیل می‌دهد. در واقع طراح تلویزیونی می تواند از هر فرصتی برای خلق کارهای بدیع و شگفت استفاده کند.
تاریخچه گرافیک تلویزیونی
از زمان اختراع دوربین فیلم و ظهور صنعت- هنر سینما تاکنون چهار دوره در گرافیک فیلم و تلویزیون بوجود آمده است. اولین دوره با اختراع تکنیک نمایش مداوم تصاویر آغاز گشت که منحصر بود به نقاشی کار در به کادر تصاویر و طول این دوره که توسط امیل کول Emil Cohl در سال ۱۹۰۴ در پاریس آغاز گشت. هر یک از تصاویر که بر صفحه جان میگرفت جادوئی بنظر می‌رسد حتی در آن دوره نخستین امیل کول امکان طنز تصویری این تکنیک را به خوبی دریافته بود. دوره دوم صرف کامل کردن امکانات تکنیکی اختراع گشت. تجربیاتی درباره‌ ترکیب عکاسی از طبیعت و کارتن به روان شدن مسیر تصویر متحرک با رنگ و صدا انجامید. این دوره در آثار والت دیسنی به اوج خود رسید و با استقبال جهانی تماشاگران مواجه گشت. که مدیون محتوای سرگرم کننده و درخشش تکنیکی آن بود.
بتدریج تقلید حرکات طبیعی و چیزهایی که عکاسی از طبیعت امکانات بهتری از آنها فراهم می‌کرد باعث بوجود آمدن جریانی میان گرافیست‌های خلاق گردید. حرکت اینها بود که دوره سوم را شکل داد. این دوره بزودی پس از جنگ در امریکا و اروپا تواماً آغاز گردید. گرافیک پیشرو بجای پس زمینه‌های کارت پستالی به همراه یک روش معقول در طراحی، شخصیت‌های فیلم‌های متحرک و تداومی انتزاعی در گسترش داستانها امکانات جدیدی را به ارمغان آورد. انگلستان و هالیوود پیشروان این جریان بودند. مشخصه این دوره آن بود که طراح گرافیست از اهمیتی هم ردیف‌ طراحان انیمیشن و تکنیکها برخوردار گشت. اهمیتی که تا به امروز به قوت خود باقی است. چهارمین دوره با ورود تکنیک به این جرگه آ‌غاز گشت. بخشی از این پیشرفت در رابطه با ظهور تلویزیون و نوار ویدئو بود و بخشی دیگر با بهره گرفتن از کامپیوتر به مثابه طریقی جهت تولید تصاویر متحرک، تلویزیون، بالاخص رشته‌های جدیدی برای گرافیست‌ها گشود. تیتراژها، اعلام معرفی‌ها، افکتهای خاص و قطعات ارتباطی احتیاج به جوابهای گرافیکال جدیدی با سطح عالی داشت. و نسل جدیدی از گرافیست‌ها و تصویرگران را به این رشته کشانید تا قادر به حل مسائل کاملاً نوینی باشند که حتی ده سال قبل از آن وجود نداشت.
گرافیک در تلویزیون دارای امتیازاتی می‌شود که در حالتهای دیگر فاقد این ویژگیهاست. افزودن بعد حرکت و صدا به این شاخه از هنر چندان دنیای وسیع و گسترده ای را به همراه دارد که راه را برای هر گونه نوآوری و خلاقیت باز می‌گذارد. عنصر حرکت را در گرافیک تلویزیونی هم میتوان با بهره گرفتن از فنون و تکنیکهای بصری به طور کاذب بوجود آورد و البته در اینصورت ایجاد توهم حرکت کار دشواری است و هم بوسیله استفاده از فن فیلمبرداری و نمایش تصاویر متحرک. حرکت به عنوان یک جزء و عنصر بصری دارای افسون و جاذبه‌ای خاص است. انسان با ایجاد تصاویر مقاصد بسیاری را دنبال کرده ولی مهمترین آنها ایجاد انعکاس عینی از چهره خود بوده است و تحقق این منظور در هیچ فنی بهتر از فن تصاویر متحرک در تلویزیون و سینما انجام نپذیرفته است. اضافه شدن عنصر حرکت در گرافیک امروز شاخه وسیعی از این رشته هنری را بوجود آورده است با نام گرافیک متحرک. گرافیک متحرک تحولات بسیاری را در دنیای امروز که عصر تبلیغات و رقابت نامیده می‌شود بوجود آورده است. عرصه نمود و بروز گرافیک متحرک تلویزیون و سینماست و همین امر باعث شده است که امروزه بسیاری از طراحان گرافیک با تجربه و تخصصی به عامل پر تحرک و بی نهایت گسترده فیلم و تلویزیون رو می‌آورده در این زمینه به ارائه خلاقانه آثار هنری خویش بپردازند. کامپیوترهای گرافیکی هم با انجام گرافیکهای متحرک جایگاه وسیعی را در این زمینه بدست آورده‌اند. طراحان گرافیک در دنیای فیلم و تلویزیون بصورتهای مختلف از امکانات و شیوه‌های مختلف گرافیکی بهره می‌جویند ساخت تیتراژ و اعلان شروع برای فیلم های سینمایی و برنامه‌های تلویزیونی، تهیه کپشن‌ها و برآورده ساختن سایر نیازهای گرافیکی در تولید تلویزیونی و طراحی پوستر یا آفیش برای فیلم‌های سینمایی از جمله این فعالیهاست.
انواع تولیدات گرافیکی در تلویزیون
تیتراژ
در ابتدا و انتهای هر برنامه نمایشی یا فیلم سینمایی و در پایان هر برنامه غیرنمایش می‌آید. در تیتراژ عنوان برنامه یا فیلم و دست‌اندرکاران تولید، ساخت و پخش آن ذکر می‌شود. برداشت‌های متفاوتی از تیتراژ ارائه شده است: یک دیدگاه آنرا فقط «شناسنامه» فیلم یا برنامه می‌بیند، دیدگاه دیگر ، تیتراژ را «زنگ تفریح» می‌داند و دیدگاه سوم که تیتراژ را در قالب فصلی برای فضاسازی ذهنی تماشاگر ارائه می‌کند.